Film & TV

Zvuk vo filme: Hirošima, moja láska (1959)

By  | 

Resnaisov film Hiroshima moja láska dodnes láka divákov svojou zaujímavou naratívnou štruktúrou a pomerne obtiažnou interpretovateľnosťou. Nemyslím si však, že dnešný divák, navyknutý na zložito odrozprávané filmy (či už sa jedná o sieťový naratív filmov Alejandra Gonzalesa Inaritua alebo nechronologickosť usporiadania sujetu vo filme Pulp fiction) by mal problém s usporiadaním si sujetu do fabuly, keďže časté retrospektívy a pohrávanie sa s chronológiou sa postupom času dostali aj do „mainstreamovej“ kinematografie. Za najzaujímavejší aspekt filmu Hiroshima moja láska tak ja osobne považujem prácu s rozsahom a hĺbkou informácií, ktorá dodnes mätie väčšinu divákov. Jednou zo zložiek, ktoré by nám mohli pomôcť v interpretovaní zložitého vzťahu medzi objektívnou a subjektívnou naráciou v tomto filme  je zvuk. Vo filme napríklad vidíme 14 minútovú, zdanlivo dokumentárnu sekvenciu, či sekvencie zaznamenávajúce chod mesta, zdanlivo nepatriace ani jednej postave a zároveň subjektívne spomienky a vnútorné monológy ženy (pre potreby tejto analýzy si ju nazvime podľa hlavnej predstaviteľky filmu Ema a následne i japonského muža, ktorého si nazvime Eidži) a zdá sa tak, že tu vedľa seba stojí subjektívna i objektívna, obmedzená i vševediaca narácia a navzájom sa prelínajú. Domnievam sa, že je to práve zvuk, ktorý nám môže pomôcť v interpretácii filmu a pochopeniu sujetu.

Hiroshima_mon_amour4

Ruchy vo filme

Pokiaľ sa pozrieme na ruchy vo filme Hiroshima moja láska, tak zistíme, že plnia tri funkcie: 1. plnia svoju typickú funkciu a zasadzujú hrdinov do prostredia, v ktorom sa nachádzajú. 2. tvoria vo formálnom systéme diela akýsi pevný bod, ktorý nás upozorňuje na „externe-diegetickú“ rovinu filmu, tzn. že ich môžu počuť všetky postavy filmu a neodohrávajú sa len v mysli, resp. spomienkach niektorého z protagonistov 3. vytvárajú asociácie a očakávania. Po úvodnej zdanlivo dokumentárnej sekvencii, kde nepočujeme žiadne ruchy, len hudbu a voiceover, počujeme hneď v nasledujúcej scéne, kde vidíme oboch milencov v posteli, zvuk trenia sa ruky o chrbát a takisto pre Japonsko tak typický (viď. napríklad filmy Yasujira Ozuho) zvuk cikád. Samozrejme tento zvuk je v letných mesiacoch typický pre viaceré krajiny, ale Japonsko je svojím až ohlušujúcim „cvrlikaním“ cikád pomerne známe. Tým pádom môžeme povedať, že nás aspoň z časti upozorňuje na prostredie, kde sa práve nachádzame – tzn. Japonsko. Tento zvuk  navyše sprevádza obraz po väčšinu času, keď sa dej neodohráva v meste a neprehlušuje ho tak zvuk všedných mestských ruchov, a tvorí tak pomerne jednoliatu tóninu, významnú pre odlíšenie obektivity a vnútornej subjektivity rozprávania. Pokiaľ sa naopak nachádzame v meste, počujeme najčastejšie bežné zvuky ulice – napríklad autá, vlaky, kostolné zvony a pod. Podstatná časť filmu sa tiež odohráva v kaviarni, kde napríklad počujeme diegetickú hudbu vychádzajúcu z gramofónu i všedný ruch kaviarne. Pokiaľ sa pozrieme na ruchy vo vzťahu k rozprávaniu tak zistíme, že v úvodnej „dokumentárnej sekvencii“ nepočujeme žiadne ruchy; v Eminom spomínaní na Nevers v kaviarenskej scéne (čas od 44:40), kde nepočujeme dokonca ani diegetickú kaviarenskú hudbu, až na voiceover je úplne ticho, a až po facke, ktorú Ema dostane sa preberie a začne vnímať okolité ruchy; v ďalších retrospektívnych scénach zasa počujeme ruchy, ktoré tam očividne nezapadajú, tzn. ruchy pochádzajú z externe diegetického sveta, keďže v zvukovej stope zaznievajú pred, počas a aj po konci retrospektívy a tak vieme, že sa jedná o intersubjektívne spomienky Emy. Pokiaľ sa tak pozrieme na Resnaisovú prácu z ruchmi zisťujeme, že tvoria akési vodítko ktoré nás upozorňuje na vnútornú subjektivitu a subjektivitu, resp. objektivitu. Ruchy vo filme Alaina Resnaisa totižto spadajú takmer výlučne (až na ticho v kaviarenskej scéne) do externe-diegetického sveta filmu. Mohli by sme to zhrnúť tiež tak, že pokiaľ počujeme nejaké ruchy, spadajú do externe-diegetického sveta. Vďaka tomu tak vieme, čo je retrospektíva či Emino vnútorné prežívanie, keďže v niektorých scénach často zaznieva len hudba.

Hiroshima_mon_amour2

Vo filme tiež ruchy ovplyvňujú rozsah informácií. Napríklad v spomínanej kaviarenskej scéne nepočujeme žiadne ruchy, aj keď by v kaviarni prirodzený ruch zaznievať mal. Vtedy je ruchová stopa obmedzená len na to čo počuje (v tomto prípade nepočuje) mimoriadne rozrušená Ema. Zároveň s tým táto absencia ruchovej i hudobnej stopy navodzuje dramatický efekt, keďže náhle ticho, akoby stíchol celý svet, dodávajú scéne na dramatickosti. Počujeme len voiceover hrdinky. Záverečná facka pre zmenu znie až príliš hlasito. Počujeme ju akoby z „pohľadu“ Emy, ktorá je vo „vlastnom svete“ a tento zvuk je tak zosilnený z pohľadu jej zmyslového vnímania a náhleho precitnutia. V scéne natáčania filmu či príchodu Emy na stanicu, pre zmenu obe scény začínajú zosilneným zvukom kričiaceho muža (raz do megafónu, raz hlásateľa na stanici do reproduktorov), ktorý prichádza obvykle po pokojných sekvenciách. V oboch prípadoch sa tak rovnako ako pri facke zdá, akoby vytrhávali Emu zo snívania. Taktiež napríklad v záverečnej scéne kedy kamera sníma Eidžiho počujeme Emu a neznámeho muža z diaľky, čím sa nám dostáva len toľko informácií ako Eidžimu. Eidži si už uvedomuje, že sa mu Ema vzďaľuje, neprisadne si k nej a pozoruje ju len z diaľky. Na toto nás tiež upozorňuje aj ruchová stopa. V ďalšej scéne natáčania filmu napríklad počujeme pochod davu spolu s diegetickým spevom v pozadí. Spočiatku znejú všetky prvky prirodzene, ale pri subjektívnom pohľade kamery, ktorá simuluje Emino vnímanie sa začne zvuk krokov stišovať a hudba znieť hlasnejšie. V týchto prípadoch je ruchová stopa prispôsobená zmyslom či subjektívnym stavom niektorej z postáv. Pokiaľ sa teda pozrieme na ruchovú stopu uvedomíme si, že je v mnohých prípadoch fixovaná na postavy a teda obmedzená.

Vzhľadom k týmto aspektom si môžeme povedať, že ruchová stopa je poväčšine verná externe diegetickej rovine filmu, avšak v prípade retrospektív často nesúladí s obrazom, ktorý vidíme, keďže, ako som už spomínal, v týchto scénach znie buď hudba, ruchová stopa z Hiroshimy alebo ticho vyplývajúce z interne-diegetického vnímania. V prípade retrospektív môžeme teda hovoriť, že zvuková stopa nie je verná obrazu.

Mimoobrazové ruchy nám tiež často môžu vytvárať očakávania či asociácie späté s rozhovormi postáv. V momente keď Ema začne hovoriť o tom, že natáčajú „film o mieri“ (25:10) počujeme v pozadí zaznievať zvuk kostolných zvonov, ktoré rovnako asociujú akýsi mier. Častým ruchom, ktorý v pozadí zaznieva je tiež zvuk prichádzajúceho či odchádzajúceho vlaku, ktorým na záver Ema odchádza. Ema navyše o svojom odchode hovorí  s Eidžim pomerne často. Tento zvuk nám tak pripomína, že Ema sa už čochvíľa vydá na cestu.

Hudba vo filme

Hudba vo filme je využitá presne opačne ako ruchy. Upozorňuje nás vo väčšine prípadov na „interne-subjektívne“ vnímanie postáv. V prípade keď zaznieva nejaká nediegetická hudba, nie je počuť žiadne „externe-diegetické“ ruchy, na základe čoho sa môžeme domnievať, že dokonca zaznievajú v mysli Emy, na ktorú je narácia v drvivej väčšine času fixovaná. Túto moju teóriu azda tiež podporuje veta, ktorú Ema prenesie: „V spomienkach po nich zostali len piesne. Aj z teba sa stane len pieseň.“ Hudba tiež v mnohých prípadoch prichádza v čase, kedy postavy premýšľajú a najmä preciťujú nejaké výrazné emócie. Jedinou výnimkou je opäť scéna v kaviarni, kedy nie je počuť  diegetická hudba zaznievajúca z gramofónu, ale počuť len ticho v situácií najväčšej Eminej rozrušenosti. Spočiatku sa tak síce môže zdať, že hudba dopĺňa retrospektívy, ale ďalší vývoj udalostí kedy počujeme len extradiegetické ruchy, resp. ticho túto domnienku vyvracia. Zároveň hudba zakrýva aj ruchy, ktoré by malo byť počuť a tak sa azda môžeme domnievať, že zaznieva výlučne v mysliach postáv.

V prípade hudby tak môžeme povedať, že väčšinu času vo filme (okrem scény natáčania filmu, kedy znie dieg. hudba pri pochode, hudby z gramofónu v kaviarni a japonskej hudby ovplyvnenej zvukovou perspektívou v úvodnej posteľovej scéne prichádzajúcej do bytu z ulice) zaznieva interne-diegetická hudba.

Hiroshima_mon_amour5

Samotná hudba tiež dokresľuje emočný stav postáv. Napríklad v situáciách kedy je Ema smutná počuť pomalú, buďto až satieovsky ladenú klavírnu hudbu (cca 37 min.) – scéna v posteli keď Ema spomína na svojho muža, ktorého milovala – alebo pomalú husľovú partitúru. Naopak, keď si spomína na to ako utekala za svojím milým, počujeme radostný, rýchly klavír, ktorý jednak poukazuje na veselosť scény a zároveň rytmicky koreluje s bežiacou mladou Emou v spomienkach. Rovnako aj v úvodnej sekvencii, keď sú milenci v posteli počujeme pomalú hudbu a rýchlu keď vidíme montážnu sekvenciu záberov z múzea. Hudba tu teda pôsobí tiež rytmicky.

Hudba však zaznieva aj v situáciach, kedy nevieme s istotou určiť či sa jedná o Emine spomienky alebo o nediegetickú hudbu. Jedná sa napríklad u úvodnú 14 minútovú dokumentárnu sekvenciu. Vzhľadom k tomu, že sa jedná o dokumentárne zábery, môžeme o tom azda na chvíľu zapochybovať, ale vzhľadom k celkovému využitiu hudby vo filme sa osobne domnievam, že sa jedná o interne-diegetickú hudbu a dokumentárna sekvencia je len spomienkou, resp. predstavami. Ema totižto vo filme hovorí, že v zobrazovanom múzeu bola 4 krát, že bola i v zobrazovanej nemocnici a pod. Tieto scény sú navyše sprevádzané voice-overom a pretkané zábermi na oboch milencov.  Za omnoho náročnejšie však považujem niektoré zábery na samotnú Hiroshimu, kedy s istotou nevieme či sme fixovaný na Emino vnímanie a jej spomienky alebo sa jedná o dokumentárnu vložku. Obvykle však tieto zábery prichádzajú pri presune postáv – napr. pred príchodom do kaviarne či pred príchodom Emy do hotela. Zábery tak akoby vypĺňali čas presunu medzi dvoma miestami a pokojne môžu byť obmedzené na vnímanie Emy, resp. môžu byť predstavami Emy, ktorá, ako tvrdí, videla všetko. Obe pritom dopĺňa hudba a nepočuť pri nich žiadne ruchy. Mohlo by sa tak dokonca zdať, že aj samotné zábery vystihujú Emino vnímanie, azda snahu o zapamätanie si mesta. Každopádne však môžeme s určitosťou povedať, že hudba nie je diegetická, keďže v týchto prípadoch Resnais so zvukovou perspektívou nepracuje. Hudba nám tak nepomáha presne dešifrovať čo je predstava či nediegetický materiál, takže v tomto prípade ešte sťažuje interpretáciu filmu.

Hovorené slovo vo filme

Poslednou zvukovou zložkou vo filme je hovorené slovo. To tvorí ďalší významný prvok, ktorý nás upozorňuje na subjektivitu v narácií. V sekvenciách, kedy hrdinka spomína na svoju minulosť totižto počujeme buďto len hudbu, to počas prvého spomínania na milenca, alebo voiceover hrdinky, ktorý však nesúladí s jej pohybmi úst, poprípade komentuje scény, kde sa v tom čase pravdepodobne nemôže nachádzať. V týchto prípadoch, tak môžeme o hlase hrdinky hovoriť ako objektívnom činiteľovi, zatiaľčo o obraze ako o vnútorne subjektívnom činiteľovi. Dôležitým momentom je však aj vnútorný monológ hlavnej postavy pred zrkadlom, kedy počujeme jej hlas, ale nevidíme pohyb úst. V tejto scéne tak nastáva presne opačná situácia, kedy je obraz objektívny a hlas postavy vnútorne subjektívny. Každopádne nás však v oboch prípadoch hlas upozorňuje, že objektívny svet je reprezentovaný buďto zvukom alebo obrazom. Dialógy vo filme, ktoré vedú hlavní hrdinovia, až na výnimku v podobe úvodnej sekvencie, vždy prislúchajú približnému pohybu pier oboch protagonistov, čiže sú verné obrazu a spadajú do externe-diegetického sveta filmu. Azda jedinou problematickou časťou filmu je v tomto ohľade úvodná dokumentárna sekvencia. Tam nielenže prebieha voiceover oboch hlavných postáv, ktorý nesúladí s obrazom, ale navyše je vysoko, až básnicky štylizovaný. Predovšetkým však akoby v tomto prípade ich dialóg určoval obraz, napr. hrdinovia hovoria o múzeu – ocitáme sa v múzeu, hrdinovia hovoria o nemocnici – ocitáme sa v nemocnici, Ema hovorí o hrôzach – vidíme hrôzy – následne ju Eidži upozorňuje na to, že je to len z filmu. V tomto prípade tak akoby obraz tematicky korešpondoval s rozhovorom postáv. Tieto scény sú navyše popretkávané zábermi na telá oboch hlavných hrdinov, čím ich dáva narácia do súvzťažnosti. Tým pádom môžeme obraz považovať za vnútorne subjektívny. Problémom je však vysoká štylizácia slov hlavných postáv, ktorá pôsobí vytrhnuto spomedzi ostatných dialógov. A aby toho nebolo málo, tak jediný krát vo filme počujeme Eidžiho pri retrospektíve. Vyriešiť túto situáciu by mohlo najmä to, že jediný krát vo filme nespomína hrdinka na svoje osobné skúsenosti, ale na niečo čo pozná len z múzeí, filmov a pod. a tak jej môže Eidži oponovať. Z tohto pohľadu by sa tak mohlo jednať o dialóg, ktorý prebieha v posteli a v prítomnosti a je tým pádom objektívny, oproti vnútorne subjektívnemu obrazu, ktorý zaznamenáva spomienky. Hneď však vyvstávajú aj ďalšie problémy. Problémom je jednak nereálna „básnickosť“ týchto slov, ktorá pôsobí akoby dokonca aj dialóg prebiehal subjektívne a zároveň to, že nevidíme začiatok a koniec rozhovoru a tak nemôžeme s určitosťou povedať či sa jedná o „objektívny“ hlas.  Vysvetlenie by tak azda mohlo prísť s tým, že obaja hrdinovia stelesňujú dva vojnou poznačené štáty a úvodná 15 minútová sekvencia je tak subjektívnym hlasom kolektívnych tráum jednotlivých národov.

Hiroshima_mon_amour3

Záver

Pokiaľ sa teda pozrieme na využitie zvuku vo filme, môžeme povedať, že ruchy sú externe-diegetické a obmedzené na vnímanie postáv zatiaľ čo hudba je vo filme prevažne interne-diegetická, resp. nediegetická. Voiceover sa prelína medzi týmito dvomi úrovňami a výrazne napomáha divákovi v určovaní hĺbky informácií v narácií. Zároveň nás aj samotná hudba a ruchy upozorňujú jednak na rozsah, ale aj hĺbku informácií. Ruchy takisto budujú očakávania a vytvárajú asociácie, hudba zasa poväčšine upozorňuje na emočný stav postáv a voiceover nám azda pomohol v interpretovaní úvodnej 15 minútovej hádanky.

Marcel Šedo

Je študentom Audiovizuálnych štúdií a umeleckej kritiky na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU. Svoje texty publikoval či publikuje v časopisoch Kino-­Ikon, Film.sk, Kinečko, Frame či v Revue slovenských filmových novinárov Filmpress.sk. Publikoval tiež niekoľko textov pre filmové festivaly Cinematik, IFF Bratislava či 4živly.