Film & TV

Zvuk a nediegetický materiál vo filme Imaginárne lásky (2010)

By  | 

Zvukový materiál snímky mladého režiséra Xaviera Dolana Imaginárne lásky (2010) na základe jeho vzťahu k obrazovej zložke delím do nasledujúcich štyroch kategórií: paradokumentárne výpovede, samotný filmový príbeh, leitmotívy a klipové sekvencie.

Príbeh je v expozícii, v jadre, aj na konci zvukovo a vizuálne rámcovaný subjektívnymi monológmi niekoľkých mladých ľudí, ktorí v dôsledku rôznych príčin stratili svoju lásku alebo bola bola z rôznych dôvodov nenaplnená. Režisér vystaval tieto sekvencie zaujímavým spôsobom, a síce tak, ako by respondenti chceli vyrozprávať svoje nešťastné osudy v láske anonymnému poslucháčovi, divákovi. Tieto paradokumentárne sekvencie sú výlučne verbálne, pôsobia mimoriadne autenticky a úlohou zvuku je simulovať zobrazovanú realitu. Zvuk zároveň prináša veľké množstvo informácií v rámci hovoreného slova. Ich podstatou je odcudzenie, nehereci majú odstup od hlavného príbehu. Nestotožňujú sa so svojou úlohou herca vo filme, iba predstavujú a racionálne objasňujú svoje príbehy, diváka citovo nezasahujú, pôsobia scudzovacím efektom. Zároveň sú funkčne využívané aj v rámci celkovej kompozície diela. Tvoria prechod medzi jednotlivými časťami snímky, pričom upokojujú rýchle tempo a rytmus klipovitých pasáži.

V týchto častiach snímky sa zvuková zložka obmedzuje iba na využívanie kontaktného zvuku a minimálneho množstva ruchov, niekedy až ich absencie. Tieto sekvencie neobsahujú žiaden hudobný materiál. Napriek tomu, že tieto časti filmu sú doprevádzané synchrónnym zvukom i ruchmi, v centrálnych častiach deja prichádza veľmi vkusne zakomponovaná obmena vizuálneho materiálu. Počas výpovede mladej ženy o jej vzťahu zaznie nesimultánny zvuk vo fabule neskôr, než sa objavil obraz. Sledujeme teda obrazový flashback. Zvuk vypovedajúcej ženy tu pochádza z budúcnosti, respektíve z našej prítomnosti, ale v rámci fabuly je sprevádzaný obrazom z prežitej minulosti. V tomto prípade režisér zároveň využíva aj zvukový mostík, ktorý je v rámci tejto sekvencie prostriedkom na dosiahnutie plynulého prechodu z jedného záberu do druhého. Zvuk spomínajúceho rozprávača opäť pochádza z budúcnosti, pričom obraz odkazuje na udalosti, ktoré sa už v rámci fabuly odohrali. Zvuk zároveň pokračuje z predchádzajúcej scény do ďalšej a tak pod.

Rovnako je to aj v sekvenciách, v ktorých sa odohráva nosný príbeh celého filmu. Nie je v nich prítomná akákoľvek hudobná kompozícia. Sú prítomné dialógy, no v momente, kedy vizuálna stránka spomalí do slow-motion, do popredia vystupujú silno štylizované ruchy, napríklad hlasné krájanie noža. Tie nadobúdajú dramatickú funkciu. Sú nositeľmi psychologického napätia medzi dvojicou kamarátov, a súčasne predznamenávajú budúci konflikt medzi nimi. Ďalším príkladom je aj šum za stolom večerajúcej skupiny priateľov. Ruchy sú v tejto sekvencii nositeľmi deja a ich hlavnou úlohou je informovať diváka o deji, ktorý sa odohráva mimo obraz aj v rámci neho. Ruchová zložka sa tak stáva dominantnou a v niektorých prípadoch aj jedinou zložkou celkovej kompozície. Takto zvýraznené ruchy v spojení s hľadiskovými zábermi menia objektívnu naráciu na subjektivizované rozprávanie. Hudba preniká do vnútornej, mentálnej subjektivity postáv, kedy má divák možnosť hlboko sa ponoriť do ich osobného zmýšľania a vnímania zobrazovanej situácie.

Hudba umožňuje divákovi charakterizovať miesto i čas deja filmu. V tomto prípade je však vo viacerých prípadoch využívaná aj kontrapunkticky. Melódia nie je v súlade s vizuálnou zložkou, je v protiklade s ňou. Prirodzene tak v divákovi evokuje potrebu hľadania zmyslu tohto subjektívneho pohľadu autora v rámci daného fragmentu i celkovej kompozície diela. Ako príklad by som spomenula opäť hudbu z obdobia neskorého baroka, ktorá je doprevádzaná obrazom zo súčasnosti. Tento významový vyjadrovací prostriedok autori využívajú s konkrétnym cieľom. Jedná sa teda o historickú hudbu 18. storočia, kontrapunkticky spojenú s témou príbehu nenaplnenej lásky v 21. storočí. Vo filme sa hudba využíva aj na základe analógie. Leitmotív piesene Bang Bang od francúzsko-egyptskej hudobníčky Dalidy zaznieva v momentoch, kedy sa Marie oblieka do šiat, líči a štylizuje sa do postavy podobnej Audrey Hepburn. V týchto momentoch hudba naznačuje nevypovedané myšlienky i pocity postáv. Napovedá divákovi to, čo nie je vyjadrené verbálne. Aj minimálne pozorný divák si v spojení s vizuálnou zložkou uvedomí, že Marie sa neustále štylizuje do retro polohy známej herečky s cieľom zapáčiť sa objektu jej túžby, Nicolasovi. V tomto prípade hudba taktiež reprezentuje ďalšiu dimenziu, dimenziu vnútorného sveta Marie. Reflektuje jej emócie, pocity i najhlbšie myšlienky. Hudobné motívy dokonale fungujú aj v spojení mužských protagonistov a ich štylizácie do tínedžerských idolov 50. rokov (Francis sa strihá ako James Dean).

Tak, ako sa rozvíja príbeh a téma, aj hudba vyvíja svoje motívy a inštrumentáciu. Takýto spôsob využíva preto, aby diváka nenudila, ostala zaujímavá a priťahovala jeho pozornosť počas celého filmu. Príkladom takéhoto hudobného motívu je lejtmotív Bachovho prelúdia. Melódia zneje v koexistencii s obrazom, je vyjadrená prostredníctvom choreografických pohybov tiel milencov. Prelúdium nadobúda vlastnú hudobnú dramaturgiu aj v jednotlivých fragmentoch snímky. Funguje ako samostatná jednotka, ktorú je možné z diela vymedziť. Tak ako v Bachovom prelúdiu melódia stúpa, klesá, pridáva alebo uberá na intenzite a sile, mení tempo, harmonickosť, štruktúru i frekvenciu, mení a vyvíja sa i vizuálna zložka diela. Jej expozičná časť obsahuje detailné zábery jednotlivých častí tiel milencov. Tie prechádzajú od pomalých pohybov kopírujúcich melódiu, cez intenzívnejšie tóny a zrýchlené pohyby v dvoch centrálnych zložkách. Chvíľu stagnujú. Nakoniec uberajú na sile a zacyklia sa späť do pôvodnej pomalej hudby aj pohybu. V štyroch sekvenciách s využitím filtrov štyroch základných farieb spektra režisér postupne rozvíja Bachovo prelúdium a vytvára jej dramatický priebeh pozdĺž celej snímky. Takouto repetetívnou kombináciou melódie violončela autor stupňuje naliehavosť dramatickej situácie, a napokon i jej vyvrcholenia.

Hudba tvorí v rámci celkovej zvukovej zložky filmu približne polovicu. Svoje poslanie plní v rámci celkovej kompozície diela. Divákovi sú striedavo dávkované hudobné i číro zvukovo-ruchové sekvencie v pravidelných tempo-rytmických intervaloch. Vytvárajú prechod a spojenie medzi jednotlivými časťami sujetu. Divákova pozornosť tak periodicky osciluje medzi paradokumentárnym filmom, hraným filmom a videoklipmi. Klipovosť vytrháva divákovu pozornosť z tých autenticky pôsobiacich častí snímky. V týchto momentoch je sebareflexivita diela najciteľnejšia. Divák si takmer počas celej metráže snímky uvedomuje, že na plátne sleduje fiktívny príbeh, ktorý je súčasťou vymysleného, fikčného sveta autora. Hudba ale funguje aj ako špecificky výrazová kategória aj v rámci jednotlivých fragmentov a sekvencií diela, napríklad v spomínanom lejtmotíve Bachovho prelúdia alebo v jednotlivých hudobných videoklipoch. Hudba v rámci celkovej kompozície diela prispieva k celistvosti a kontinuite tohto audiovizuálneho diela. V scénach, kedy prechádzame z jednej lokácie na druhú prostredníctvom ostrého strihu vzniká, takpovediac, nevyvážená vizuálna zmena. Tú napomáha zmäkčovať a čiastočne potláčať práve hudba prostredníctvom jemných presahov. Napríklad v scéne po veselej nočnej zábave v Nicolasovom byte. Ostrým strihom prechádzame do iného priestoru (spálne), a zároveň aj iného času (ráno). Celkový efekt náznakového predĺženia melódie v rámci celku vytvára vyrovnaný, harmonický efekt. Hudba teda v tomto prípade plní technickú funkciu. Invenčným spôsobom je využitý aj externý diegetický materiál v scéne, keď sa trojica stretne v kaviarni. Nediegetická hudba sa mení na externú diegetickú hudbu s hmotným zdrojom pochádzajúcim z prostredia zobrazovanej reality a fikčného sveta. Využívaním hudobných tém, ktoré sa pozdĺž celého príbehu vracajú, obmieňajú a menia svoje tempo, skladateľ dosiahol zjednotenie aj v rámci diela ako celku.

 Následnosť jednotlivých sekvencí v rámci celkovej zvukovo-hudobnej kompozície diela je periodická. Výpovede v úvodných častiach obsahujú synchrónne dialógy i ruchy. Následne sa kompozícia mení na čiastočne nediegetickú. Bachovo prelúdium síce nemá hmotný zdroj v daných scénach, no v spojení s choreografickými pohybmi tiel milencov vyjadrujúcich melódiu vytvára akoby audiovizuálnu symfóniu a reflektuje ich pocity. Takto sa rozprávanie mení na subjektivizované s nediegetickými prvkami. Hudba je v súvislosti s akciou ireálnym komponentom, ale stáva sa súčasťou dramatickej situácie. Mohli by sme povedať, že hrá akoby ponad zobrazované. Výpovede sú vždy, s výnimkou tej úvodnej, nasledované barokovou hudbou. Tú zase striedajú sekvencie hraného príbehu s diegetickým materiálom. Hrané časti sú napokon ohraničené jednotlivými videoklipmi s nediegetickým materiálom. Najrytmickejšia je ,,rapidmontáž“ na bytovej párty u Nicolasa. V presnom temporytme piesne sa nám pred očami strieda tma s obrazmi tancujúcich, ktorí sú osvetlení iba žiarou blikajúceho svetla. V súvislosti s týmito zábermi nemôžem neodbočiť a nespomenúť nenásilnou, asociatívnou montážou vsunuté obrazy Michelangelovho Dávida a Cocteauových kresieb v súvislosti s postavou Nicolasa, ktoré ho v očiach protagonistov robia doslova rozprávakovo krásnym, heroizujú a zbožťujú ho.

Poslednou časťou zvukovej zložky diela sú pasáže imitujúce štrutúru hudobného videoklipu. Hovorené slovo, dialógoy či ruchy v týchto fragmetoch kompletne absentujú. Klipy sa zameriavajú výlučne na obrazovú stránku s využitím hudobného motívu. Sú iba vizuálne. V nich sú hlavnými protagonistami Marie a jej sok Francis. Klipy reflektujú neustály súboj týchto dvoch postáv, poskytujú nám informácie o ich predstavách a pôsobia scudzovacím efektom. Hrané klipy v kombinácii s dokumentárnymi výpoveďami oscilujú medzi subjektívnym a objektívnym spôsobom narácie. Celková zvukovo-hudobná dramaturgia vytvára dojem zvláštnej sensibility a v týchto častiach evokuje hlavne pocity staromódnosti. V spojení s ostatnými zložkami filmu síce vytvára dojem adolescentského pátosu, v ktorom sa strieda realita s fantáziou, no v konečnom dôsledku reflektuje mladosť a sviežosť súčasnej mladej generácie ľudí aj tvorcov.

Mária Demečková

Študuje na VŠMU odbor Umelecká kritika a audiovizuálne štúdia, to jej ale nebráni aby sa venovala aj iným umeleckým smerom. Má rada architektúru, maliarstvo, divadlo, hudbu, módu a samozrejme film. Momentálne sa venuje analýze tvorby kanadského režiséra Xaviera Dolana a intermediality v jeho tvorbe. Aktívne sa podieľa aj na filmových festivaloch (Áčko, Artfilm Fest, Visegrad Film Forum) kde píše recenzie, alebo robí rozhovory s hosťami. A ako správny filmový vedec má aj množstvo skúseností s tvorbou študentských filmov.