Film & TV Kultúra & umenie Ostatné

„Vnútorný hlas“ v dokumentárnom filme

Už dávno rozumieme, že dokumentárny film je súbor znakov, skladieb a postupov, ktorými sa autor vo svojich dielach vyjadruje.

Či už ide o zvolenie záberovej formy, využitia zvuku a jeho kadencia. Skrátka, „žitý svet“ je termínom, ktorý nám umožňuje vnímať veci a javy okolo seba pestrejšími perspektívami a zmyslami.

Hlas dokumentu je akoby dušou, ktorá sa nám svojimi prenesenými znakmi reči snaží rozšíriť a podnietiť myseľ a zmysly a vidieť svet cez nejakú optiku.

Ponúka nám ukážku z reálnych situácií, kedy sa prejavujú ľudské emócie, môže byť aj obyčajným univerzálnym sledovateľom pohybu udalostí alebo determinuje určitú vývoj situácií z pozorovania.

Režisér pri natáčaní dokumentu unáša diváka do neobyčajného postavenia. Navodzuje dojem reálnosti, ale jeho fikčný štýl buduje úroveň rozprávania v dokumente podľa svojho určenia.

Takisto buduje dojem toho, že nie sme priamo účastní reálií dokumentu. Akoby sa nám prihováral, alebo akoby sme boli nejakou spoločenskou kastou, ku ktorej sa lepšie identifikuje so svojim videním sveta odlišných kultúr, ktoré v dokumente pozoruje.

Spôsoby usporiadania

V dokumente často dominuje informatívna logika a celkové usporiadanie filmu. Práve spojením týchto dvoch kľúčových prvkov vzniká iné portfólio materiálu. Dostatočne odlišné od hraného filmu alebo fotografického záznamu. A rozdiel práve od dokumentárneho štýlu pozorovanie a číreho filmového materiálu je ten, že zatiaľ čo dokumentárne videnie sveta obsahuje náhľad perspektív, vo filmovom materiáli, ako v strohom záchytnom mieste filmového pásu, je videnie perspektívy úzke a minimálne.

Keďže rétorický prejav môže v dokumentárnom filme plniť funkciu skutočnej argumentácie, zdanlivo by sa mohlo zdať, že dokumentárny film zastupuje pozíciu vedeckej encyklopédie, teda, pokiaľ by sa dokument sústreďoval na zhromažďovanie faktov.

Často je však dokument nástrojom aj mylných, alebo zavádzajúcich názorových premís. Tvorca môže rátať s určitým názorovým pohľadom, ktorý zdieľa a reflektuje a prostredníctvom filmu sa snaží potvrdiť si svoje tvrdenia selektovanou argumentáciou.

Ale môže byť aj katalyzátorom času a pohybu a sústreďovať sa na skúmajúcu problematiku observačným modusom, bez nejakých zaujatých preferencií.

Dejiny a pamäť z roku 1991 režisérky Rea Tajiriovej [1] narába aj s možnosťami pamäťovej pozorovacej línie. Obraz ženských rúk držiacich čutoru pod vodou tečúcou z kohútika pripomínajú nepríjemné spomienky v amerických internačných táboroch po 2 svetovej vojne z pohľadu japonského prisťahovalca – narážka na konflikt veľmocí, nedôvery a predsudkov.

Silu vnútorného hlasu v podstate poháňa súčin udalostí, schopnosti vnímania vnútorného ja, pozorovania okolia atď. Nástrojmi režiséra na sémantickú alebo bádajúcu schopnosť pozorovacieho aspektu v dokumentárnom filme môžu byť rôzne strihové variácie, využitie zvuku alebo hudby vo filme a takisto kompozícia obrazu, spomaľovanie, približovanie atď.

Čiže prostredníctvom týchto a iných techník režisér pozoruje vnútorné aspekty diela a snaží sa obsažne a kreatívne spozorovať alebo skomentovať situácie, ľudí alebo udalosti tak, aby mal divák z toho nejaký úžitok. Nejakú pridanú hodnotu, s ktorou by mohol v reálnom živote prísť do styku a prakticky ju využiť.

Niekedy závisí na zdrojoch informácií v dokumentoch do takej miery, v akej ju tvorca zdôrazní. Napríklad ostentatívnymi narážkami sa objektívny tón vedeckého prístupu môže iba karikovať, ale pre väčšinu diváka je dôležité zvýrazňovanie hrozieb, účinkov alebo vedomostí, ktoré tieto zdôrazňujúce aspekty v dokumente kladú.

„Vnútorný hlas“ podľa Billa Nicholsa

V kapitole Čím dokumentárne filmy získavajú svoj vlastný hlas sa autor Dokumentárneho filmu B. Nichols[2] zameriava na význam implicitných a explicitných účinkov sprostredkovania dokumentárne reči filmu na zmysly diváka.

Analyzuje to, akým spôsobom režisér podnecuje divákovi participáciu k dielu, o ktorom pojednáva. Špecifické sú preňho „hlasy“, ktoré nie vždy sú hovorené komentáre.

Podľa Nicholsa môže byť hlasom dokumentu množstvo vyjadrovacích prostriedkov:

  • Kedy strihať, ako zábery kombinovať či konfrontovať situácie
  • Rámovanie a kompozícia obrazu
  • Či nahrať zvuk synchrónne, alebo post-synchrónne v štúdiu, otázku dabovania, titulkov a podobne
  • Či sa držať časovej postupnosti, alebo usporiadať následnosti podľa toho, akú atmosféru dokument svojou témou vyvoláva
  • Či pracovať s vlastnými zábermi, alebo použi aj iné archívne materiály či fotografie
  • Aký typ dokumentárneho modusu bude prevládať

Tým pádom môžeme konštatovať, že dokumentárna forma môže byť rôznorodá. Niekedy je hlavným výstupom informačný postup, kedy prevládajú sprostredkované informácie, inokedy observačný modus alebo poetický lyrizmus.

Z hľadiska úlohy rozprávača a komentátora vychádzame z nasledujúcich postupov:

  • Expozícia
  • Objasnenie skutočností
  • Konkrétna argumentácia
  • Vyvracanie argumentov
  • Zhrnutie a v podstate aj podnietenie diváka

V tomto prípade o pripravený štýl režiséra, ktorý sa snaží koncept svojho diela nejako schematicky usporiadať a nestavia sa do pozície pasívneho pozorovateľa (voyeura).

Ale nie vždy je hlas skutočným hlasom. Niekedy ten vedľajší, determinujúci hlas, ktorý nie je fyzicky počuť je dôležitejší a zaujímavejší vo filme.

Príklady špecifických dokumentárnych modusov:

Flahertyho Nanuk (1922) – jeden z prvých dokumentov, ktorý referoval „skutočný“ život Eskimákov a to spôsobom, akým krvopotne lovili zver, ako sa snažia v krutých podmienkach prežiť. Ide o film, ktorý naráža na niekoľko kultúrnych, ale aj jazykových bariér.

Flahertyho Nanook (1922) zaviedol tradíciu dokumentárneho realizmu. Cieľom bolo priblížiť rituálne správanie sa Eskimákov pri love rybolovu a pasívny pozorovací prístup diváka, ktorý je z hľadiska kultúrnych bariér voči protagonistom markantný.

 

„Vnútorný hlas“ môžeme charakterizovať ako hybný mechanizmus podnetov, ktorý vytvára opis prostredia, v ktorom sa „skutočnosť“ odohráva.

Silverov Wattsonville stávkuje (1989) je naopak veľmi výrazný a dynamický dokument mapujúci rozpačité nálady stávkujúcich odborárov observačným štýlom. Vo filme domáci odborári pôsobia nervózne, ale napríklad mexickí usadlíci, na ktorých sa problém nevzťahuje pôsobia milo aj napriek odlišným mentálnym koreňom, ktoré ich odlišujú od Silvera samotného.

Koyaanisqatsi (1983) rozpráva implicitnými metódami o tom, ako má ľudská činnosť a globalizácia negatívny dopad na životné prostredia. Ukazuje, že aj bez hovoreného slova sa funkcia rozprávacieho štýlu dokáže plne rozvinúť.

Berlín, symfónia veľkomesta (1927) je poetický portrét Berlína prostriedkami hovoriaci slovom obrazu a zaujímavých vizuálnych kulís.

Konfrontačná línia a unikátny spôsob prednesu zaznamenáva Tenká modrá línia (1988), ktorá v juxtapozíciách a spomalenej montáži líči ťažký zločin, po ktorom bol neprávom obvinený a odsúdený muž usvedčený zo zločinu.

Francúzsky 9 hodinový dokument Šoa (1985) je jedinečný tým, že stavia svoju výpoveď na monológoch obetí a účastníkov holokaustu. Hoci ide primárne o dialektický a rozprávací štýl, svojim subjektívnym rozprávaním vytvára v divákovi podnety, ktoré rozširujú mieru jeho predstavivosti na inú úroveň.

Tieto a mnohé ďalšie filmy Nichols rozoberá a skúma, akými spôsobmi filmy poskytujú divákovi informácie, zážitok, resp. dojem priameho sprostredkovania. Hovorí, že každý film má iný vlastný hlas, ktorý divák takpovediac vždy iným spôsobom dešifruje. Aj preto je dokumentárny film tak neobyčajný a dá sa s ním experimentovať vo väčšej miere.

 

 

Použité zdroje:

[1] History and Memory – Rea Tajiri (1991)

[2] Úvod do dokumentárního filmu – Bill Nichols. Vyd.: Akademie múzických umění, Praha (2010). ISBN: 9788073311810

O autorovi

Martin Hladký

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach.