Film & TV

Týždeň gotického hororu: Vampyr (Upír alebo podivné dobrodružstvo Allana Graya)

By  | 

Určite si každý pozorný hororový fanúšik počas tých rôznych historických epochálnych klenieb hororového žánru spomenie, že tie vôbec najdesivejšie príbehy s nadprirodzenými a fantasknými postavičkami sa odohrávali v gotickom období. Teda, že boli svojimi tvorcami zaaranžované vo vrcholiacom temnom stredoveku, ktorého esteticky vyprázdnené chrámové klenoty zdobili úzko-štíhle a najmä vysoké piliere vytesané zväčša z kamennej architektúry a vytvárali teda to správne mystické prostredie, kde sa ono „stelesňujúce zlo“ nachádzalo. Poprední autori románových predlôh ako Bram Stoker napr. v Drakulovi tieto formálne archetypy inverzne reinštaloval k podobe starodávnych bájnych legiend prerozprávaných moderným jazykom túžob a vášní nedosiahnuteľných vzhľadom k neúmernému opätovaniu citov. Často tieto štrukturálne koncepty končili tragicky, ale primäli svoje postavy nadchnúť sa pre svoj vzletný vrchol, aby napokon svoju sebaobetu jednostranne dokonali.

Nakoľko miera odozvy v násilné kresťanské mantry vo vtedajšej spoločnosti klesala a nútená morálka spriadala s dogmatickou tézovitosťou, vzťah mocných, mŕtvych a krvavých v bežných očiach ľudu vzbudzoval rys istej veľkodušnosti a úcty. Najmä k nočným hodinám sa väčšina strašidelných historiek viazala a keďže spoločenské usporiadanie stálo na upevňujúcich stanovách s nemožnosťou vzplanúť akoukoľvek formou liberalizmu, i psychika ľudí nemohla prekvitať otvorenou vznešenosťou a tak i pasívne prijímala najrôznejšie formy prisluhovačstva. S prekvapením je však gotika i dnes ako predchodca renesančnej a nasledovník románskej kultúry najatraktívnejším obdobím pri líčení introspekcie historických súvislostí v kontemplácií s desivými príbehmi. Naproti klasicizmu, gotika sa spolu s romantizmom ako formou umenia potĺkala vytýčeným súperením antagonistických hodnôt dobra a zla. Vyvolávali strach resp. vášeň a neutralizované a tak často rozumom vedené klasicistické poňatie či myslenie osvietenstva ponechali stranou. Primárnym ostal efekt nadchnutia sa a veľkých strát.

Neustála oscilácia lucídnych a nadprirodzených prvkov dáva výborný predpoklad tomu, aby sa ono „stelesňujúce zlo“ dostalo divákovi až pod kožu. Dreyer sa tentokrát vyhol náboženskej posadnutosti a upriamil pozornosť na deficit našej psychickej stálosti a vyrovnanosti.

Vzťah filmového Upíra ku gotike ako historickému obdobiu

Vampyr (1932), nemecko-francúzsky projekt dánskeho režiséra Carla Theodora Dreyera používajúc v mizanscénach žiadny a niekedy až tri svetové jazyky je vylúčený z mestského osadenstva a prikovaný k vidieku (naoko hierarchická paralela s ukrajinským Vij, avšak zahladená vtedajšou novodobou štylistikou reči na „pocit okamihu“, než na moralizujúce kajúcnosti osudnej vraždy). Čiže zbavil sa z drvivej časti tajuplnej kontrastnosti božstiev a tradícií, avšak zvýraznil pocit samoty a opustenosti. Podivné udalosti, ktoré na plátne možno vidieť sa zrejme odohrávajú vnútri v psychike, avšak ono čaro nad-naturálnych síl i inverzné negácie predchádzajúcich krokov Allana Graya (Nicolas de Gunzburg) zneistia nielen v „správnosť“ jeho zdanlivo zmyslovej príčetnosti ale aj v akúsi akceptáciu síl neprirodzených, ktoré z útrob a v krajných častiach nášho paralelného vesmíru vyvierajú na povrch.

No a sily neprirodzené najčastejšie vo filme vyvolávajú voľné snové asociácie a časopriestorová imaginácia vychádza z prirodzenosti jej voľných tokov. Niekedy postavy v blízkosti hostinca ani len nevidíme, veľký priestor dostávajú tieňohry podkuté v zdanlivú optickú dominanciu upíra a sveta nadprirodzena, ale nie je to úplne tak. Samotný upír, nosná téma obsahového naratívu tu nemá paradoxne najtemnejšiu úlohu. Ňou je vlastne existencia samotného labyrintu, ktorý z psychickej nestálosti producíruje výslednú neuchopiteľnosť. Tá vysiela spomínané strastiplné signály z neschopnosti mať svoje zmysly pod kontrolou. V tejto oblasti je Vampyr blízky gotickému žánru, surreálno a rozumová nespoľahlivosť nášho hrdinu utápa do tragických a nestálych dimenzií. Veľkú rolu taktiež hrá vnútrozáberová dynamika a jej „ukvapenosť“ na miestach a v priestoroch, kde je paradoxne „ticho“.

Využitie priestoru a fikčného sveta

Le Fauna Camilla – námet pred Dreyerovu adaptáciu, ako správny predstaviteľ žánru vychádzal z vtedy poviedkového charakteru, kde sa zvyklo vyskytovať minimum postáv, zato viac možností vnútrozáberovej resp. vnútroperspektívnej schémy pre tvorbu napätia. Symbolické hľadisko vzhľadom k surreálnej snovej až typicky expresívnej atmosféry umožňoval variačnú dichotómiu prameniacu z hypnózy časových rámcov a neistoty, ktorou sa ťažisko deja opticky nasmerovalo. Nakoľko sa v médiu prechádzalo z nemého filmu na zvukový, Dreyer fantasticky obe tieto varianty využil a film viac ako o príbehu upíra snoriaceho na nepokojných obyvateľov pripomína dáku zvláštnu spleť nočnej mory a  uviaznutia v klietkovitej pasci. Rovnako predstavivý surrealizmus a zveličujúci expresionizmus je vybalansovaný v rovnej miere a ono dotvárajúce prírodné šero, ktoré zamazáva nášmu hrdinovi spoľahlivo vidieť v tesnej blízkosti drevenej chatky, neskôr v okolí hradnej pevnosti i takisto zvuková zložka, ktorá z vyprúdených nemých pasáží zasiahne, keď to človek najmenej očakáva – pripravuje divákovi vskutku hrôzostrašnú skúsenosť. Táto umocňujúca hra s priestorom je dovedená do absolutória Dreyerovou schopnosťou pohybovať sa v subjektívnej perspektíve a tak čeliť týmto atakom na rozmliaždenú psychiku. V nasledujúcich snoch sa teda Gray ocitá v blízkosti hradu a hostinec razom „neexistuje“. Objektívne ho však vlastne navedie k jeho „najucelenejšej ceste“. Jedinej, ktorá má aký taký vývojový zmysel pre samotnú naráciu.

A aké posolstvo si možno vziať z onej „abstrakcie zla“?

Ťažko možno prelúštiť, či Grayov prvotný zámer skúmať okultné vedecké metódy a ich rozsahový účinok ho paradoxne nepriviedlo do tohto šialenstva, ktoré ho ako postavu momentálne zužuje. Ako si ale vysvetlíme existenciu Gisèle (Rena Mandel) a jej sestry Leóne (Sybille Schmitz), ktorá doplatila na svojvôľu upíra? Či nie sú všetky tieto indície, ktorými Gray pátra po zamotaných súvislostiach len priezračným tieňom jeho pracovného výskumu z počiatku filmu? V závere sa po úteku z hradu Gray a Gisèle ocitajú v zahmlenom močiari, kde na nich opäť zúri nenásytný upír. Zrejme je nemožné mu utiecť, hoci sa našim postavám podarilo vzmôcť sa mu v jeho domácom teritóriu. Ale kam vlastne až ono teritórium siaha? S narastajúcou tajuplnosťou aj samotné podobenské nástrahy pôsobia desivejšie a vo vytrácaní zvukových ruchov a šumov, ktoré naraz fyzikálne utnú relatívnou realitou a desia práve ich absenciou. Keďže zahalený upír nemá ani nijaké sexuálne ambície a odráža skostnatenú ženskú podobizňu, je zjavne nečitateľný a nedá sa ho len tak zbaviť. A ani pocitu, ako majstrovsky táto snová variácia vo výsledku funguje…

 

 

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach.