Film & TV

Taliansky neorealizmus a jeho vplyv (č.2)

By  | 

Pokračovaním k štylistike a k ďalším znamenitým dielam neorealizmu sa prepracovávame k režijnej hierarchii. Tvorba obsahovej kontinuálnosti je v značnej miere náhodná. Skúša sa dopracovávať k pálčivosti a pointe toho, čomu predchádzal bod A a kam to mal dotiahnuť. Ten bod A je štartovacou líniou konkrétneho momentu, kedy má tento spoločensko-kritický filmový smer vôbec svoje opodstatnenie. Jedna scéna strieda druhú a nezvykne sa k nej vracať (spomienkovo, či kvôli naratívnosti), pretože ju čaká scéna tretia, ktorá rieši opäť niečo úplne iné. Neorealizmus teda nepotrebuje pre svoju jedinečnosť prezieravú vykonštruovanosť umelých zvratov a lacných indícií.

V roku 1949 bol prijatý Andreottiho zákon, ktorý obmedzoval distribúciu amerického mainstreamu a takisto kritiku sociálnych pomerov prostredníctvom domácej produkcie. V opačnom prípade mohli prísť tvorcovia o exportnú licenciu, avšak koniec neorelizmu prišiel až niekedy pred polovicou 50-tych rokoch. Umberto D (starší pán so psíkom Flickom) svojou bezvýchodiskovou situáciou a detailným nazretím do tých najspodnejších vôd malomeštiackeho bahna (1952) pobúril taliansku pravicu a na konferenciách o tomto hnutí už ďalej nevedeli jeho hlavní predstavitelia definovať spoločné znaky nového realizmu. Niektorí neskorší slávni režiséri ako Antonioni či Fellini (ktorý im v rokoch štyridsiatych dopomáhal písať scenáre) z neho vychádzali a prispôsobili ho novým umeleckým jazykom.

taliansky_neorealizmus_2a(dôchodcovský penzionista si za svoj celoživotný prínos pre štát musí odpykávať živú smrť každodenných útrap. Odniesol si to takmer jeho najlepší priateľ – psík Flick)

Témy sa začali postupne obmieňať a s výnimkou niektorých diel (Umberto D), sa už neorealizmus zameriaval skôr na stret jednotlivca s okolím, resp.  jeho vzťahom s partnerom (Rosselliniho Cesta po Taliansku alias Viaggo in Italia – 1954 viď plagát hore), dôvodom jeho vyhnanstva (Cesta; La Strada – 1954), hlúposti či podobenstva (Felliniho Darmošľapi(ovia) ako I Vitelloni – 1953) resp. „kariérnym postupom“. Nazýval sa aj ako takzvaný ružový neorealizmus vychádzajúci z elipsovitého otvoreného konca, ale postupne systémom schémy začal zapadať skôr ku komédiám. Čiže ten dokumentárny impresionizmus trošku ustúpil stranou a hľadali sa skôr prechodné postupy na to, ako situáciu v krajine prekonávať. I keď často znovu bez úspechu.

Rossellini okrem Cesty po Taliansku natočil s Bergmanovou Stromboli (1950) a Európa ’51 (1952), kde kontrast s jedným z jeho predošlých filmoch o Františkovi z Assisi položil do vtedajšej povojnovej etapy. De Sica okrem Umberta D natočil trošku únikový Zázrak v Miláne (1951) s viacúčelovými fantasy prvkami a Strechu z roku 1956. Luchino Visconti taktiež odbočil a Bellissima (1952), Vášeň (1954), či neskoršie Rocco a jeho bratia (1960) odrážali sociálne aspekty, ale tematicky už nepatrili k tomu, čo definuje poslanie nového (špecializovaného) povojnového realizmu. A čo sa týka Felliniho, za zmienku stoja Cabiriine noci (1957) ako interesantná variácia s Giuliettou Masina na divácky úspešné nadviazanie Cesty. Mimo toho sa od jeho pravidiel začalo ustupovať a čerpať z  pochmúrnych náladových prvkov začali viacej v krajinách ako je Španielsko, či rovnako v tých rozvojových, než v samotnom Taliansku.

taliansky_neorealizmus_2b(plagát k Felliniho slávneho raného filmu detailne nahliada k ľudským slabostiam, ktorých živočíšne sily prekonávajú bariéry neľahkých každodenných strastí a kríz.)

Neorealizmus ovplyvnil celý rad smerov a národných kinematografií, ktoré používali dramatický vývin ako niečo bežné, nie schválne šokujúce a hrané na efekt. Zaumienil význam hudobných motívoch v niečo emocionálne súvzťažnejšie a doplňujúce hlavnú dejovú zápletku, nie len jej vnímavý akcent vzrušenosti. Postavy napriek fotografickému priebehu dennodenných etáp krutosti vnímali situáciu okolia prieč existenciálnou optikou intenzívne, hoc trošku uzavreto; nenápadne a v lineárnej „mikro-symbióze“ vedomia a podvedomia. Nevracali sa k spätnému problému, ale sústredili sa na ďalší. Využívaný obrazový komponent zvykol ladiť v ucelený labyrint životných prekážok a sústredil sa primárne na modelové schémy chovania, nie na ekvivalenciu naratívnych súvislostí často prechádzajúce k toľko krát poznanému pocitu vyvrcholenia. Tak typickému pre všedné dramaturgické vzorce celej rady filmov a teoretických koncepcií. Svoju prapodstatu v líčení pravdivosti, filiačnej metodológii a prostej spätosti s obyčajným človekom mu dodávala na dovtedy nevídanej imidži, od ktorej sa už kinematografia navždy zmenila.

 

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach.