Film & TV

Sakrálno v slovenskom dokumentárnom filme: Úvod do problematiky

By  | 

Úvod

Sakrálno v slovenskom dokumentárnom filme v období socializmu je na prvý pohľad pomerne netradičnou témou. Toto zdanie môže vyplývať z toho, že počas tohto obdobia fungovala slovenská kinematografia v ovzduší ateistickej komunistickej ideológie, ktorá priamu oslavu cirkvi a náboženstva ak nie rovno ostrakizovala, tak minimálne neschvaľovala. Vzťah kresťanstva a štátu sa samozrejme počas 40 rokov menil a prešiel postupným vývojom, od krátkeho obdobia pokusov o tzv. “Rozkoľnícku katolícku akciu” v roku 1949 cez dvadsaťročnú existenciu “Mierového hnutia katolíckeho duchovenstva”, ktoré končí založením cirkvi “Diela koncilovej obnovy” v roku 1968, až po Združenie katolíckych duchovných “Pacem in Terris”, ktoré fungovalo počas celej normalizácie a zaniklo v roku 1989. Počas týchto období nastával postupný prerod, keďže napr. v 50. rokoch bolo ešte bežné, že kňazi, ktorí odmietali spolupracovať s režimom boli perzekvovaní, zatiaľ čo v 60. rokoch, v období politického uvoľnenia, došlo k zlepšeniu aj vo vzťahu k cirkvi. S tým sa menila aj frekvencia a odvaha filmárov spracovávať duchovné témy, takže napríklad v drvivej väčšine filmov z 50. či 70. rokov nenájdeme tématiku náboženstva, resp. prácu so spirituálnym formálnym systémom. Na obdobie rokov 1966 – 1972 som sa zameral predovšetkým preto, lebo v rokoch 1966 až 1969 zažívalo socialistické Československo obdobie najmenšej cenzúry zo strany štátu a hoci sa po nástupe normalizácie v roku 1970 situácia zmenila, umelecké výboje siahajú v niektorých filmoch aj do neskoršieho obdobia. Výnimky v 70. rokoch tvoria napríklad Zvonolejárky (1972) alebo Obrazy starého sveta (1972), ktoré som aj zahrnul do svojej ročníkovej práce. Z hľadiska diskurzívnej analýzy bude navyše podľa mňa zaujímavé skúmať diela z dvoch pomerne odlišných období. Tým najdôležitejším dôvodom pre výber je však to, že v tomto období vzniklo najväčšie množstvo diel vzťahujúcich sa nejakým spôsobom k spiritualite.

V nasledujúcich kapitolách sa budem snažiť stručne načrtnúť situáciu v slovenskej kinematografii, ako i politické ovzdušie, ktoré sa v priebehu jednotlivých dekád pozvoľna menilo. V neposlednom rade sa tiež pokúsim v krátkosti popísať vývoj dokumentárneho filmu v kontexte slovenskej kinematografie. Zároveň s tým som si zadefinoval aj metodológiu, ktorú budú tvoriť dva spôsoby prístupu. Prvou bude metóda formalistická, prinášajúca nový náhľad na spiritualitu vo filme a druhou metóda diskurzívna, ktorou sa pokúsim obsiahnuť stretnutie dvoch ideológií – kresťanstva a socializmu a tiež poodhaliť širší spoločenský kontext.

Posledná, najdlhšia kapitola bude venovaná samotným analýzam vybraných filmov, na ktorých si môže čitateľ utvoriť komplexný obrázok o spiritualite v slovenskom dokumentárnom filme v zmienenom období, ako i vidieť pokus o inú, spirituálnu interpretáciu vybraných filmov. Pre potreby svojej ročníkovej práce som si zároveň filmy pracovne rozdelil do piatich skupín, ktoré pristupujú k téme spirituality odlišne.

Prvú skupinu tvoria filmy, ktoré pracujú so spiritualitou ako ju definuje Jaromír Blažejovský, tzn. formalisticky a spadajú do žánru Spirituálneho filmu. Druhú skupinu tvoria filmy, kde síce badať niektoré kategórie Spirituálneho filmu a do filmu sa dostáva sakrálno dokonca priamo, avšak tieto postupy skôr fungujú ako prostriedok k analýze spoločnosti. Do tretej skupiny som zaradil filmy primárne sa venujúce náboženstvu, avšak nepracujúce so spirituálnym formálnym systémom. Štvrtá skupina v sebe zahŕňa film pristupujúce k téme kresťanstva cez samotnú inštitúciu – cirkev. Poslednú piatu skupinu, ktorú som však nezaradil do analytickej časti, tvoria filmy, ktoré sa venujú ľudovým zvykom siahajúcim k predkresťanským náboženstvám. Tie však boli v sledovanom období už ochudobnené o svoju spirituálnu silu a zostávajú práve len v rovine tradícií či zvykov.

Na rozdiel od mnohých iných bádateľov v tejto oblasti, ako spomína vo svojej knihe Blažejovský, ma ku zvoleniu témy tejto ročníkovej práce nepriviedlo vierovyznanie, rozsiahle znalosti v oblasti teológie a kresťanstva, ani obzvlášť silný záujem o náboženskú kinematografiu (len o niektoré dielčie prvky). Bolo to skôr moje presvedčenie, že kresťanstvo a biblia sú tak dôležitými prvkami európskej kultúry, že sa bez, aspoň čiastočných znalostí v tejto oblasti, kritik skrátka nemôže zaobísť. Táto ročníková práca tak pre mňa znamená akúsi „dobrodružnú“ výzvu i doplnenie si obrovských medzier v jednom zo základných pilierov európskej kultúry.

Zároveň som sa zatiaľ nestretol so štúdiou či publikáciou, ktorá by sa téme sakrálna v slovenskom dokumente systematicky venovala a tak bola ďalším z dôvodov aj snaha preskúmať neprebádanú oblasť v slovenskej kinematografii. To je v prípade Slovenska obzvlášť zvláštne, keďže sa pýši silnou kresťanskou tradíciou a najmä silným vplyvom cirkvi na spoločenský život.

K dejinám slovenského dokumentárneho filmu v období socializmu

Vzhľadom k zvolenej téme je pomerne pochopiteľné, prečo som si vybral spomedzi obdobia socializmu práve roky 1966 – 1972. Predovšetkým je obdobie rokov 1966 – 1968 charakteristické postupným uvoľňovaním cenzúry, nielen v umení i zlepšovaním vzťahov s cirkvou. Následné obdobie je prirodzene poznačené normalizáciou, avšak viaceré tvorivé výboje siahajú aj do nasledujúcich rokov. Pre utvorenie jasnej predstavy je však nutné predstaviť si širší kontext a postupný vývoj v spoločnosti i v slovenskej dokumentárnej tvorbe. Predovšetkým by som ním chcel zodpovedať na prípadnú otázku: „Prečo práve toto konkrétne obdobie?“ Zároveň s tým, že pri konkrétnych filmoch budem analyzovať diskurz a zasadzovať ich tak do širšieho kontextu, je potrebné urobiť tak aj v prípade vybraného obdobia.

Organizačné problémy

Príchod socializmu do Československa na konci 40. rokov predchádzali veľké sny o „uľahčenej ceste k tvorbe vynikajúcich hraných aj nehraných diel“.[1] Tieto nádeje, však už čoskoro zhatila cenzúra v podobe reálneho socializmu, ale aj časté problémy s reorganizáciou. Po vytvorení Československého štátneho filmu so slovenským riaditeľstvom v roku 1948, nasledovalo podľa sovietskeho vzoru rozdelenie na Štúdio umeleckých, Štúdio dokumentárnych a Štúdio populárno-vedeckých filmov. Táto reorganizácia priniesla aj personálne zmeny, keď napríklad Mateičku a Kovačeviča, vedúcich s mnohoročnými skúsenosťami, nahradili v podstate filmoví začiatočníci. Štúdio dokumentárneho filmu sa následne v roku 1953 rozdelilo na Štúdio spravodajského a Štúdio umeleckého dokumentárneho filmu, aby sa vzápätí, v roku 1954, opätovne založilo pod pôvodným názvom. Hneď o tri roky neskôr, v roku 1957, bol vytvorený Krátky film, pod ktorý boli zaradené tri štúdia (spravodajské, dokumentárne, populárno-vedecké). Tu treba upozorniť tiež na výrazné zmeny vo vedení, kde sa na čele jednotlivých štúdií usadili Beer, Kudelka a Skřipský. Aj vďaka nim sa v tom období podarilo slovenskému dokumentu prekonať na krátky čas schematizmus predchádzajúceho obdobia.  Po ďalších zmenách sa k tomuto usporiadaniu vedenie vrátilo v roku 1961. Túto extrémnu situáciu v organizácii charakterizoval v roku 1965 Pavol Bauma takto: „Čs. film od svojho znárodnenia prekonal asi 20 reorganizácií. To znamená, že v priemere sa každoročne – vyjmúc posledné obdobie – uskutočňovali reorganizačné opatrenia, teda znárodnený film sa nachádzal v procese permanentnej reorganizácie.“[2] Pri pohľade na množstvo reorganizácií, ktoré navyše často sprevádzali aj zmeny vo vedení jednotlivých štúdií a ďalších personálnych zmien, je pomerne pochopiteľné, že obdobie od roku 1948 – 1961 nevytváralo príliš vhodné filmárske podmienky pre vytváranie filmov. Následne nastalo (na československé pomery) mimoriadne dlhé, stabilné obdobie, kedy sa až do konca roku 1969 organizácia jednotlivých štúdií nemenila. V tomto období stál na čele Štúdia krátkych filmov Ladislav Kudelka, na čele dokumentárneho filmu Rudolf Urc, v spravodajskom filme Milan Černák a v Štúdiu populárno-vedeckých filmov Miloslav Kubík. Zmeny však nastali v oblasti centralizácie. Toto obdobie charakterizuje postupné osamostatňovanie sa slovenskej filmovej tvorby od českej, ktoré nastalo po príchode Pavela Gejdoša, ktorý tieto zmeny inicioval. Dôkazom pre tieto tendencie je aj krátkodobá existencia Ústredia Slovenského filmu v roku 1969. Následné pôsobenie Ctibora Štítnického v rokoch 1966-1969 už tak môžeme považovať za vyvrcholenie týchto snáh.

Poslednú zmenu priniesol rok 1970, kedy nastali zmeny vo vedení a Ctibora Štítnického vo funkcii ústredného riaditeľa nahradil dr. Pavol Koyš a na čele Štúdia krátkych filmov vystriedal Júliusa Jašša Dr. Štefan Malíček. Zároveň s tým skončili snahy o osamostatnenie Ústredia Slovenského filmu či uvoľňovania cenzúry.

Vzťah politiky a umenia

O niečo stabilnejšia, avšak rozhodne nie lepšia, bola situácia vo vzťahu k cenzúre, kde môžeme rozlíšiť niekoľko, oproti neustálym reorganizáciám, dlhších období. Základom je opätovne rok 1948, kedy sa do čela krajiny dostalo KSČ. Okamžite s tým začali procesy proti politikom Demokratickej strany a ďalším „nepriateľom štátu“, „revizionistom“ či „buržoáznym nacionalistom“. Toto neslávne známe obdobie, kedy sa pod snahou boja proti reakciám a budovania stalinistického kultu osobnosti, uskutočnilo množstvo vykonštruovaných procesov, skončilo až v roku 1955. Podobná situácia nastala aj vo vzťahu k cirkvi, kedy bolo veľké množstvo cirkevných majetkov znárodnených a duchovných uväznených alebo aspoň donútených nevykonávať cirkevnú činnosť.[3] O vtedajšom stave cenzúry je vypovedajúci aj údaj o počte zakázaných filmov. Napríklad len v roku 1950 bolo zakázaných 542 filmov, predovšetkým z USA, Veľkej Británie a Francúzska, ale aj  bývalého Československa.[4] Takáto situácia prirodzene spela k tomu, že tvorcovia sa neodvažovali nakrúcať filmy s tématikou kresťanstva či skúšať nové formálne postupy.

Veľkú zmenu vo všetkých smeroch spôsobil predovšetkým často citovaný XX. zjazd KSSZ v roku 1956, kde Nikita Sergejevič Chruščov odhalil prešľapy stalinizmu, krutosť a represie predchádzajúceho obdobia i budovanie kultu osobnosti. Hneď v tom istom roku sa uskutočnil II. zjazd československých spisovateľov, ktorý na základe týchto okolností žiadal uvoľnenie cenzúry a vtedajší predseda Jaroslav Seifert dokonca prepustenie väznených literátov.[5] V tomto období tak nasledovalo kratšie obdobie mierneho uvoľnenia, čo sa v slovenskej kinematografii prejavilo najmä v prístupe a výbere tém, kde sa dokumentaristi už nezameriavali len na optimistické a prvoplánové agitačné oslavy úspechov socializmu.

Toto obdobie však netrvalo dlho. V roku 1959 sa v Banskej Bystrici konal I. Festival československého filmu, kde sa na konferencii hodnotiacej dovtedajšiu filmovú tvorbu skritizovala „ideová nepevnosť“ a „prejavy revizionizmu“.[6] Banská Bystrica sa tak stala výrazným medzníkom v československej filmovej histórií, keďže onálepkovala niektorých tvorcov ako revizionistov a na istý čas zabránila sľubným tendenciám v československej kinematografii. Jan Žalman tvrdí, že „nešlo ani tak o to, o čem inkriminované filmy vypovídaly, jako o to, že by mohly dát příklad k následování i ostatním uměleckým druhům.“[7]

Opätovné, tentokrát už pomerne radikálne uvoľnenie cenzúry priniesli roky 1962 a 1963. XII. zjazd KSČ v decembri 1962 najskôr priniesol pomerne tvrdú kritiku predchádzajúcich rokov, čo vyústilo až do rehabilitácie Novomeského, Clementisa a Husáka v decembri roku 1963. Následne na to sa na III. zjazde československých spisovateľov otvorene hovorilo o vzťahu politiky a umenia a o charaktere socialistického realizmu. Práve v tomto období sa odštartovalo uvoľňovanie cenzúry vo vzťahu k umeniu a príchod nových tematických, naratívnych či štylistických postupov. Zároveň s tým sa otvoril aj nový distribučný kanál Filmfórum Brno, stenčil sa tiež zoznam trezorových filmov a do filmových klubov zamierilo viacero zahraničných filmov. Táto zvýšená pôsobnosť rozličných kontextov vyplývajúcich z filmov z rozličných krajín mala veľký dopad aj na samotných tvorcov.

Tieto trendy zmenil až príchod Varšavských vojsk v auguste 1968 a následné zasadnutie ÚV KSČ v roku 1969. Posledným „klincom do rakvy“ bolo ďalšie zasadnutie ÚV KSČ v decembri 1970, kedy sa prijalo „Poučenie z krízového vývoja v strane a spoločnosti po XIII. zjazde KSČ“. Niekoľké umelecké výboje síce ešte pretrvali do ďalších rokov, ale väčšina produkcie sa vrátila k estetick socialistického realizmu a schematizmu.

Umelecké tendencie

Spoločne s týmito zmenami môžeme badať aj zmeny týkajúce sa odvahy umelcov pracovať s formálnymi prostriedkami či témami nespadajúcimi pod definíciu socialistického realizmu.

V období rokov 1948 až 1954 môžeme hovoriť o poklese kvality oproti predsocialistickému obdobiu, čo vyplýva jednak zo spomínaných reorganizácií, ale i prísnej cenzúry, ktorá radikálne zúžila okruh tém. Vtedajší vedúci umeleckého oddelenia Ján L. Kalina prehovoril dokonca len o troch okruhoch a to o „našej ceste k socializmu“, „boji proti zvyškom reakcie“ a „príspevku k svetovému boju o mier“.[8] Dokumentárne filmy toho obdobia sú charakteristické inscenáciou predkamerovej reality, otvorenou agitáciou oslavujúcou úspechy socializmu, zdvojovaním informácií v slove i obraze, plochosťou svojich postáv, charakterizovaných niekoľkými vlastnosťami, bezkonfliktnosťou a pod. Vytváranie ilúzie reality a snaha o analyzovanie spoločenských problémov, ako sa to dialo v tomto období v západoeurópskych kinematografiách, u nás podľahlo ideologickej výchove más.

Postupné zmeny v dokumentárnom filme však nastali ešte pred odsúdením zločinov stalinizmu. Už v roku 1954 sa napríklad v internom hodnotení objavuje kritika filmov „natočených podľa jedného receptu“, kde je „skutočnosť podávaná na jednej strane čierno, na druhej strane bielo“ a ktorej „obraz nie je ani pútavý ani presvedčivý“.[9] Zároveň s tým prichádzajú do štúdií noví autori, medzi inými aj viacerí absolventi FAMU ako Štefan Uher, Peter Solan a iní. Spoločne s kádrovými zmenami a miernym uvoľnením cenzúry nastalo krátkodobé obdobie rozmachu slovenského dokumentu. To je charakteristické snahou o kritickejší postoj k realite, hlbšiemu analyzovaniu problémov, väčšiemu dôrazu na psychológiu svojich hrdinov a tiež miernemu odklonu od schematickej estetickej (minimálne čo sa týka zdvojovania informácií a inscenovania predkamerovej reality). Zároveň s tým nahradili témy o úderníkoch či úspechoch strany, spoločensky naliehavejšie problémy. Medzi témami však stále chýbalo kresťanstvo a formálne sa ani jeden z filmov nepribližoval k definícii, ktorú sme si stanovili.

Po Banskej Bystrici bol však tento rozmach mierne pozastavení. Viacerí významní režiséri predchádzajúceho, ale aj nasledujúceho obdobia ako Uher, Solan, Hollý a Lacko boli presunutí SA PRESUNULI do Štúdia hraného filmu. Kritické vyjadrenia na adresu predchádzajúceho obdobia, kde sa spomínalo napríklad „odmietanie schematizmu“ i „odbiehanie od kľúčových problémov spoločnosti“[10] znamenalo, že nasledujúce trojročné obdobie poznamenal mierny prepad v tvorbe dokumentárnych rokov. Stále tu však môžeme hovoriť skôr o ideologickej opatrnosti, než o radikálnom kvalitatívnom prepade.

Až nasledujúce obdobie, ktoré môžeme datovať od roku 1963 posunulo slovenskú dokumentárnu tvorbu na vzostupnú líniu započatú koncom 50. rokov. Nielenže sa v tomto období rozšírila tematická rôznorodosť, a začali sa objavovať aj filmy s témou kresťanstva, ale aj čo sa týka formálnej stránky, kde môžeme badať celú líniu filmov pracujúcich so spirituálnym modom. V hranej tvorbe je to napríklad diptych Štefana Uhra Organ a Tri dcéry. V tomto období tiež Rudolf Urc prezentoval program mladej generácie, ktorá sa hlási k autentickosti, reportáži a nepríbehovosti ako základným znakom moderného dokumentarizmu.[11] Rozhodne tak toto obdobie nemôžeme označiť za štylisticky, žánrovo ani tematicky jednotné. Na rôznosť žánrového, ale aj štylistického prostredia toho obdobia sa budem mimochodom snažiť poukázať aj na príklade vybraných filmoch.

Obdobie 70. rokov je charakteristické nastupujúcim regresom. Ústredný dramaturg Miloš Krno napríklad označil kinematografiu 60. rokov za: „silne zasiahnutú liberalizmom, revizionizmom, antisovietizmom, antisocializmom, nevyberaným sexom, skepsou, náboženstvom, netriednosťou, životným pesimizmom, protiľudovou morbídnosťou a poéziou ošklivosti.“[12] V dokumentárnom filme začali prevládať iné princípy, ako napr. socialistická výchova ľudu. Zároveň sa zvýšila centralizácia výroby a tematické plány v súlade so spoločenskou objednávkou – vopred schválených vhodných tém. Zmenili sa aj požiadavky na samotné spracovanie – reportážne postupy a snahu o čo najväčšiu autenticitu nahradila rekonštrukcia a príprava záberov, vyplývajúca z kontrolovania téz. V spoločnosti i umení ešte prežívali niektoré tendencie predchádzajúceho obdobia, avšak postupom času boli potlačené stupňujúcou sa normalizáciou. V tomto období tak popri niektorých posledných „lastovičkách“ vzniklo množstvo tendenčných filmov navracajúcich sa k postupom socialistického realizmu a schematizmu. Osobne sa domnievam, že práve tieto „lastovičky“ v kontraste k normalizácií i ostatným filmom toho obdobia, nám poskytnú  najzaujímavejší materiál k diskurzívnej analýze.

Zdroje:

[1] MACEK, V. K dejinám slovenského dokumentárneho filmu. Bratislava : SLOVENSKÝ FILMOVÝ ÚSTAV – NÁRODNÉ KINEMATOGRAFICKÉ CENTRUM, 1992. s 30. ISBN 80-85187-7.

[2] BAUMA, P. Ekonomika československého filmu. Bratislava : SVTL, 1992. s. 70.

[3] O tejto téme vypovedá napríklad film Leopoldovská pevnosť Karola Skřipského.

[4] MACEK, V. K dejinám slovenského dokumentárneho filmu. Bratislava : SLOVENSKÝ FILMOVÝ ÚSTAV – NÁRODNÉ KINEMATOGRAFICKÉ CENTRUM, 1992. s 31. ISBN 80-85187-7.

[5] BAUER, M. II. sjezd Svazu českoslovenkých spisovatelů 22.- 29.4. 1956. ALUZE – Revue pro literaturu, filozofii a jiné, 3/2010. s. 97. URL: http://www.aluze.cz/2010_03/12_archivalie_bauer.pdf.

[6] ZVONÍČEK, S. Blíž k životu našich dnů. Film a doba, 5, 1959, č. 4. s. 219..

[7] ŽALMAN, J. Umlčený film. Praha : KMa, 2008. s. 16.

[8] KALINA, J.L. Slovenský film pred novými úlohami. Kultúrny život, r.3, 1948, č. 23-24. S. 5.

[9] BEER, J. Vývoj krátkeho, najmä dokumentárneho filmu na Slovensku. Referát na aktíve Štúdia umeleckých dokumentárnych filmov, archív V.Kubenka, január 1954, s. 11-12.

[10] MACEK, V. K dejinám slovenského dokumentárneho filmu. Bratislava : SLOVENSKÝ FILMOVÝ ÚSTAV – NÁRODNÉ KINEMATOGRAFICKÉ CENTRUM, 1992. s 49. ISBN 80-85187-7.

[11] URC, R. O problémoch dokumentárneho filmu. Referát na tvorivej konferencii dokumentárneho a spravodajského filmu, archív V. Kubenka, Bratislava 1963, s 13.

[12] MACEK, V. K dejinám slovenského dokumentárneho filmu. Bratislava : SLOVENSKÝ FILMOVÝ ÚSTAV – NÁRODNÉ KINEMATOGRAFICKÉ CENTRUM, 1992. s 71. ISBN 80-85187-7.

Marcel Šedo

Je študentom Audiovizuálnych štúdií a umeleckej kritiky na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU. Svoje texty publikoval či publikuje v časopisoch Kino-­Ikon, Film.sk, Kinečko, Frame či v Revue slovenských filmových novinárov Filmpress.sk. Publikoval tiež niekoľko textov pre filmové festivaly Cinematik, IFF Bratislava či 4živly.