Film & TV

Sakrálno v slovenskom dokumentárnom filme: Metodologické prístupy (2. časť)

By  | 

Ako som už spomínal v prvej časti seriálu, v tejto práci budem primárne uplatňovať dva typy prístupov. Prvým bude prístup formalistický, ktorý poskytuje nový náhľad na audiovizuálne diela líšiaci sa od väčšiny dobových kritík. Formalistický prístup k spirituálnemu filmu budem teda nielen využívať ako akúsi platformu pre výber filmov, ale aj pre analýzu formy a štýlu vybraných diel. Diskurzívna analýza mi bude pre zmenu slúžiť primárne pre potreby analýzy ideológie a dobového kontextu.

Formalistický prístup k spirituálnemu filmu

V práci Jaromíra Blažejovského je sémanticky, syntakticky i pragmaticky zadefinovaný samostatný žáner „spirituálny film“ s pomerne vyčerpávajúcou definíciou: „…spirituální film je „žánr“ (Marczak) jenž prostřednictvím  „transcendentního stylu“ (Schrader) neboli „stylu inkarnace“ (Ayfre), odpovídajícího „sakrálnímu  modu“ (Fraser) ve „spirituálním časoprostoru“ (Suchánek) uplatňuje „parametrickou naraci“  (Bordwell) vyjadřující „krystaly času“ (Florenskij,  Deleuze), oplývající „třetím smyslem“ (Barthes), čímž vyjadřuje zkušenost „světa horního“ (Florenskij) a vyslovuje se tak k „n-té“  (Valušiak) neboli „náboženské dimenzi“ (Holloway).“[1] Z vyššie zmienenej definície tak v podstate vyplýva, že spirituálny film, využíva jedinečnú prácu so štylistickými prostriedkami, ktorými uvádza diváka do „spirituálneho modu“. V ňom sa divákovi otvárajú možnosti pre mystické, resp. transcendentné čítanie, za ktoré si dosadzuje niečo mimo filmového diela:  „Jako  by sebezdůvodňující  styl  evokoval,  na  svých  okrajích,  prchavé  přízraky konotace,  jako  by  divák  prověřoval  jeden  význam  za  druhým  podle této  necitelné  struktury.  Poznání  řádu  spouští  hledání  významu.“[2] Spirituálny modus pritom nie je len to na čo sa pozeráme, ale aj to čo pri diele prežívame – svet obohatený prítomnosťou posvätna. To sa dá vysvetliť prítomnosťou dvoch módov, ktoré sú v binárnej opozícii a ponúkajú dve možnosti čítania: profánne a náboženské. Blažejovský uvádza ako príklad vzkriesenie mŕtvej Inger na konci Dreyerovho filmu Slovo, ktoré možno čítať dvojako: ako zázrak aj ako vedecky vysvetliteľný prípad precitnutia z klinickej smrti. Práve aplikácia spirituálneho modu v oboch filmoch však vedie k tomu, že o druhej možnosti divák neuvažuje. Spirituálnym filmom tak Blažejovský rozumie také dielo, ktoré štýlotvornými prostriedkami dosahuje spirituálny modus. Príbeh je rozprávaný tak, aby bolo zrejmé, že kontext viditeľného sveta nie je posledný, že existuje ontologický status možného sveta, kedy nad viditeľným vládne neviditeľné „úplne iné“.

Spomínané štylistické prostriedky je potrebné hľadať najmä v spôsobe zaobchádzania s časom, kde sa akoby sprítomňuje  transcendentálny čas.  Ten  sa môže vo filmoch prejavovať dvojako. Jednak dlhými plynulými zábermi, resp. zábermi na spôsob zátišia či portrétu alebo intenzívnym zobrazovaním predmetného sveta, kde je všetko zachytené s dokumentárnou vernosťou, napr. autentické zvuky prírody. Môžeme si ho predstaviť ako čas Boha, resp. ako absolútny, einsteinovsky-relatívny čas hviezd a prírodných erózií. Tento čas tak je a zároveň nie je súčasťou tohto sveta. Nie je to čas ľudský, a predsa do času ľudí (divákov i postáv) preniká. Pojem transcendentného času má blízko k už spomínanej dichotómii sakrálne – profánne. Je to čas sviatkov, ale aj čas, v ktorom človek pociťuje  prítomnosť posvätna.  Neznamená to teda, že ide o čas nevnímateľný. Aby sa vo filme dostal do hry tento typ času, je nutné, aby medzi transcendentným časom a subjektívnym časom vnímateľa nastala disparita, aby si divák tento čas uvedomil v jeho plynutí. Transcendentný čas vychádza preto najavo v záberoch, ktoré by vo filme z hľadiska dejovej logiky a elementárneho diváckeho očakávania nemuseli byť (metafyzická jazda, zátišie, portrét).

Blažejovský tiež zavádza kategóriu transcendentný priestor, ktorý je možné zobraziť len akcentovaným zobrazením priestoru nášho sveta. Transcendentným priestorom je tak čo najintenzívnejší obraz konkrétnej reality, ktorým preteká transcendentálny čas; táto realita je potom zároveň hmotná i duchovná. Jeho zobrazenie spočíva vo vyjadrení transcendentného času  (metafyzické jazdy, zátišie) a v práci s mizanscénou zobrazujúcou konkrétnu realitu a konkrétne ruchy. Ako príklady uvádza napr. detail tváre Johanky z Utrpenia Panny Orleánskej, opuchnuté viečka Márie z Evanjelia sv. Matúša či prístav a železnicu v Príbehu z Tokya.

Poslednou Blažejovského kategóriou je pasivita postáv. Pri tejto pasivite sa divákovi zdá akoby činy hrdinov určovala iná, mocnejšia sila. Tento účinok, vychádza opätovne zo špecifickej štrukturácie výrazových prostriedkov a z binárnej opozície. Atribút pasivity je jedným z možných atribútov spirituálneho modu a divákovi sa javí ako istý stav príbehu. Prvým spôsobom ako tento stav dosiahnuť je rámovanie. Pohyb postavy je obkolesený s väčšou dištanciou. Časť akcentu sa tým pádom presúva z postavy na prostredie, ktoré ju obklopuje. S rámovaním súvisí aj uhol kamery. Obraz môže vychádzať zo zorného uhla človeka, ale tiež z uhla, ktorý by mohol byť hľadiskom transcendentnej entity. A na záver, atribút pasivity môže byť navodený príznakovým uplatnením času. Tu sa jedná o prípady „predĺžených záberov“, ktoré trvajú aj potom, čo divák absorboval ich elementárne informačné oznámenie (pohyb postáv po poli v Satanskom tangu). Ako najlepší príklad atribútu pasivity, uvádza Blažejovský Bressona. Činy jeho hrdinov môžu mať psychologické vysvetlenie. Avšak priestor pre takúto interpretáciu Bresson zámerne redukuje. Zahmlieva informácie, ktoré by ich motiváciu mohli psychologicky vysvetliť a naopak dáva prednosť bezpríznakovej akcii. Tam, kde chýba priestor k psychologickému vysvetleniu sa otvára cesta k vysvetleniu spirituálnemu.

V súvislosti s tým by sme mohli pripomenúť Bordwellove chápanie parametrickej narácie, keďže je veľmi podobná. Takýto film podľa neho nie je textom určeným na čítanie významov, ale artefaktom, ktorý divák využíva k dosiahnutiu účinku. Štýl v týchto filmoch preberá funkciu rozprávania.[3]

Diskurzívna analýza

Druhým metodologickým východiskom pre mňa bude analýza diskurzu. Termín „diskurz“, v širšom slova zmysle, v sebe zahŕňa v podstate všetky texty a je charakterizovaný tromi rovinami:

  1. a) Situačná začlenenosť – orientácia na miesto v komunikačnom procese,
  2. b) Rovina akčnej orientácie – diskurz organizuje sociálne praktiky rôzneho druhu
  3. c) Rovina konštrukcie – diskurz je konštruovaný a zároveň konštruuje vnútorné aj vonkajšie prežívanie sveta.[4]

Pri diskurzívnej analýze sa teda zameriavame na konštruovanie diskurzu a na jeho funkciu v komunikácii. Konkrétna udalosť nadobúda svoj význam až prostredníctvom neho, keďže nenesie žiadnu morálnu hodnotu. V rámci diskurzu dochádza k fixácii významu konkrétnej udalosti prostredníctvom jej začlenenia do celkového kontextu a systému hodnôt.

Diskurz tiež spĺňa funkciu akéhosi „prostredníka“ medzi jednotlivcom a ideológiou. Jeden z popredných svetových lingvistov Teun Van Dijk napríklad tvrdí, že pre pochopenie diskurzu je pre jedinca nutné osvojiť si mentálny model, tzn. spomienku na danú situáciu či udalosť a s ňou spojené subjektívne pocity. Jazyk, ktorý tvorcovia obsahov používajú, závisí od konkrétnej situácie, v ktorej je jazyk použitý. Tieto subjektívne interpretované okolnosti nazýva kontextovými modelmi kam patrí časopriestorová dimenzia diskurzu a aktérov, ktorí sa v danom texte nachádzajú.  Na základe toho definuje Teun van Dijk svoju kritickú diskurzívnu analýzu. Tá by mala obsahovať jednak opis ideológií, ktoré sa v texte nachádzajú (u nás to bude socializmus) a tiež popis toho, ako tieto ideológie ovplyvňujú postoje, ktoré jedinci zdieľajú (názory na náboženstvo).[5]

Van Dijk ďalej hovorí, že u jednotlivcov prebieha osvojovanie cez diskurzívne štruktúry

a stratégie. Jednou z takýchto štruktúr môže byť napríklad zámeno „my“. Môže odkazovať napríklad  na vnútornú skupinu, do ktorej autor patrí alebo pokiaľ sú tejto skupine pripisované nejaké vlastnosti, ide o štruktúru, ktorá je ideologicky príznaková. Podľa van Dijka môže byť takto zafarbených množstvo štruktúr, napríklad dôraz na nejakom slove či syntax. Pre potreby tejto práce nie je potrebné hovoriť o všetkých štruktúrach, ktoré Van Dijk uvádza a vyberám len tie, ktoré sú potrebné pre analýzu vybraných filmov.

Prvou skupinou štruktúr, ktoré považujem za prínosné, sú štruktúry spojené s významom, resp. s výberom témy. Samotné zastúpenie tém alebo toho, akým spôsobom sú napríklad aktéri pomenovaní, môže byť ideologicky príznakové

Druhá skupina štruktúr sa viaže k postavám. Z hľadiska ideológie je dôležité, aké postavy v textoch vystupujú, pričom vo filme bývajú často výraznými nositeľmi ideológií. Ich spoločenské zaradenie a z nich plynúce očakávané vzorce správania predstavujú ideológie samotné. Tieto očakávania predstavujú v niektorých prípadoch aj ideologicky predpojaté mentálne a kontextové modely.

Veľkú skupinu štruktúr môžeme objaviť napríklad v rámci formalistického systému filmu. Do  Dijkovho delenia, ktoré nie je určené primárne pre analýzu filmu, môžeme pridať napríklad strihovú skladbu, spôsob snímania, osvetlenie, prácu so zvukom, rekvizity či kostýmy ai. Každá z týchto skladieb môže niesť určitú ideológiu, čo je zrejmé napríklad pri pohľade na Ejzenšteinove filmy a ich spôsob montáže. V tomto type analýzy je dôležité najmä to, ako takéto filmové postupy definujú skupinu „my“ a „oni“. Osobne sa domnievam, že práve táto skupina bude výborne prispievať k formalistickej analýze, ktoré popisujem v predchádzajúcej kapitole.[6]

Zdroje:

[1] BLAŽEJOVSKÝ, J. Spiritualita ve filmu. Brno : Masarykova univerzita, 2006. s. 63. Kandidátska dizertačná práca.

[2] BLAŽEJOVSKÝ, J. Spiritualita ve filmu. Brno : Masarykova univerzita, 2006. s. 46. Kandidátska dizertačná práca.

[3] BLAŽEJOVSKÝ, J. Spiritualita ve filmu. Brno : Masarykova univerzita, 2006. 204 s. Kandidátska dizertačná práca.

[4] SZABO, P., MIKULÁŠ, P., SPÁLOVÁ, L. Analýza mediálneho diskurzu – návšteva maďarského prezidenta  na odhalení sochy sv. Štefana v Komárne 2009 z pohľadu národne orientovaných médií. s. 3. URL: http://pmikulas.weebly.com/uploads/4/3/0/3/4303126/szabo_mikulas_spalova.doc.

[5] VAN DIJK, A. T. Discourse studies and hermeneutics. Discourse Studies, 2011, r. 13, č. 5. s. 620-621. ISSN: 1461-7080.

[6] VAN DIJK, A. T. Ideology and discourse analysis. Journal of Political Ideologies, 2006, r. 11., č. 2. s. 125 – 126.

Marcel Šedo

Je študentom Audiovizuálnych štúdií a umeleckej kritiky na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU. Svoje texty publikoval či publikuje v časopisoch Kino-­Ikon, Film.sk, Kinečko, Frame či v Revue slovenských filmových novinárov Filmpress.sk. Publikoval tiež niekoľko textov pre filmové festivaly Cinematik, IFF Bratislava či 4živly.