Film & TV

Sakrálno v slovenskom dokumentárnom filme: Analýza vybraných filmov

By  | 

Vybrané filmy, ako som už spomínal aj v prvej časti seriálu, som sa rozhodol rozdeliť do niekoľkých kategórií. Primárne sa budem venovať dvom filmom, ktoré pracujú so spirituálnym modom a transcendenciu dosahujú cez špecifické formálne postupy – Obrazy starého sveta (Dušana Hanáka) a Zvonolejárky (Ladislava Kudelku). Tieto filmy považujem za zaujímavé aj z hľadiska využitia diskurzívnej analýzy, keďže boli natočené už v období normalizácie. Druhú kategóriu tvoria filmy, ktoré takisto pracujú so špecifickými formálnymi postupmi, ako ich definuje Blažejovský alebo zobrazujú vo väčšej či menšej miere sakrálno, avšak využívajú ich na analýzu spoločenských javov – Omša (Dušan Hanák) a Fotografovanie obyvateľov domu (Dušan Trančík). Tretiu skupinu tvoria filmy, ktoré nespadajú do žánru spirituálneho filmu, avšak zobrazujú sakrálne predmety a primárne sa venujú náboženstvu cez umenie – Ikony (Martin Slivka) a Pieseň o Bardejovskom Egídiovi (Pavel Miškuv). Poslednú kategóriu tvoria filmy, ktoré pristupujú k náboženstvu cez samotnú cirkev a zobrazujú stret socializmu a kresťanstva – Intolerancia (Ladislav Kudelka) a Moja teta Vincencia (Július Matula). Domnievam sa, že všetky tieto filmy by mali v dostatočnej miere objasniť vzťah kresťanstva a socializmu a taktiež rozšíriť diskurz ohľadom skúmaného obdobia. Mojim cieľom tiež bude snaha dôsledne popísať formálne postupy, ktoré filmy využívajú pri práci so spiritualitou.

sakralno_obrazy_stareho_sveta3Obrazy starého sveta (1972)

Spirituálny film ako špecifický formálny systém

Zvonolejárky

Prvou zo snímok, ktorú môžeme jednoznačne označiť za spirituálnu sú Zvonolejárky Ladislava Kudelku. Zvonolejárky pôsobia zaujímavo aj v kontexte k ostatnej tvorbe Ladislava Kudelku, ktorý v 60. rokoch inklinoval skôr ku kritickej dokumentaristike, viď. Intolerancia (s…) alebo už spomínaná Leopoldovská pevnosťObec plná vzdoru, kde ostro kritizoval prehrešky socializmu. Jeho filmy zároveň neoperovali s takou výraznou štylizáciou (farebné filtre, spirituálny modus atď.) ako je tomu v tomto prípade, čo samozrejme vyplýva z dobového kontextu (viď. s. 9). Zvonolejárky preto nepôsobia netradične len v období 70. rokov, ale aj v celej Kudelkovej tvorbe.

Samotnú tému môžeme označiť za (dobovo) z časti ideologicky závadnú. V súlade s dobovými tendenciami/únikmi viacerých významných autorov k filmom o umení, čo výroba zvonov z veľkej časti určite je, môžeme aj Zvonolejárky považovať za film, ktorý sa až tak nevzpiera normalizačným praktikám. Samotná Laetitia Dytrychová vo filme hovorí, že „zvony sú spievajúce sochy, ktoré pretrvajú veky“, čím im v podstate prisudzuje status umeleckého diela. Zároveň však môžeme len ťažko považovať veľké kostolné zvony za výsostne umelecký artefakt, resp. predmet s pragmatickým využitím (napr. upozorňovanie na vojnu či pohromy), keďže so sebou nesú aj silnú náboženskú symboliku a sú v podstate previazané s kresťanstvom. To dosvedčujú aj obrazy svätých, ktoré zvonolejárky „pripevňujú“ na zvony. S tým sa nám zároveň otvára dichotómia dvoch módov, o ktorej hovoril Jaromír Blažejovský a teda sakrálne a profánne čítanie filmového diela.

Vzhľadom k predchádzajúcemu treba povedať, že aj samotné postavy sa vzpierajú dobovej ideológii. Jednak sa venujú umeleckému remeslu, ktoré v tom období z pochopiteľných dôvodov v socialistickom Československu vymieralo a taktiež ich úctu k zvonolejárstvu i odkazu predkov a žiadne zmienky o úspechoch socializmu a pod., môžeme chápať ako prvky vybočujúce z dobového kontextu. Samozrejme, citovanie najväčších klasikov bolo za normalizácie povolené a pri filmoch o umení nemuseli byť tvorcovia výrazne politickí, avšak postavy matky a dcéry Dytrychových, akoby vo filme žili mimo čas a priestor socialistickej spoločnosti – resp. socialistická ideológia akoby vo filmovom svete nebola vôbec prítomná. Pritom sa vo filme často odkazujú na históriu, na manžela a pod., teda na širší kontext. Zaujímavé na oboch postavách je taktiež ich prekypovanie pokorou, s ktorou o svojom remesle hovoria a obrovskou láskou k svojej práci. Tá sa prejavuje v pozitívne zaujatej mimike samotných postáv a taktiež v istom pokoji s akou túto fyzicky náročnú prácu vykonávajú. Odlievanie zvonov tu tak nepredstavuje obyčajnú manufaktúrnu prácu, ale skôr prácu naplnenú bázňou k svojmu výrobku. A spomínaná pokora je mimoriadne dôležitým prvkom kresťanstva: „Syn môj, v tichosti konaj svoje práce a budú ťa milovať viac ako človeka, čo dary rozdáva. Čím si väčší, tým buď pokornejší a nájdeš milosť u Boha. Mnohí sú vznešení a slávni, ale on tichým zjavuje svoje tajomstvá. Lebo len Božia moc je veľká a pokorní ho oslavujú.“ (Sir 3, 19-21. 30-31) Čo však vedie obe postavy k tomu, aby sa takto správali? Vo filme sa (pochopiteľne) nehovorí o ich vierovyznaní a vzťah ku zvonom u oboch žien by takémuto niečomu nasvedčoval. Postavy zároveň akoby nepatrili do socialistického sveta, svojim anachronizmom doň nezapadajú. Činy Dytrychových môžu mať psychologické vysvetlenie, avšak priestor pre takúto interpretáciu je nám odopieraný. Tam, kde chýba priestor k psychologickému vysvetleniu, sa otvára cesta k vysvetleniu spirituálnemu. Podobne ako náčinie vo filme sa dokonca môže zdať, že sa ozývajú zo zabudnutého sveta.

Tým najdôležitejším prvkom vytvárajúcim spirituálny modus však sú štylistické prostriedky, ktoré špecificky narábajú s časom a priestorom. Predovšetkým je nutné vytvorenie akéhosi bezčasia. To vytvára jednak anachronizmus remesla a vytvorenie špecifického filmového časopriestoru, v ktorom sa neprejavuje nič zo socialistickej normalizačnej ideológie. Akurát oblečenie mladšej dcéry by nám mohlo napovedať, v akom období sa asi nachádzame. Transcendentný čas sa vo filme vytvára intenzívnym zobrazovaním predmetného sveta, kde je všetko zachytené s dokumentárnou vernosťou. To je síce pri dokumentárnom filme pomerne pochopiteľné, avšak Zvonolejárky pracujú s veľmi výraznou štylizáciou. V niektorých záberoch napríklad môžeme počuť mužský zborový spev, ktorý v nasledujúcom zábere nahradí v priestore sa ozývajúce rinčanie náčinia (intenzívne zobrazenie ruchov).  Takisto farebná štylizácia celého filmu, ktorá nie je motivovaná realisticky ani kompozične, neslúži rozprávaniu, ale upozorňuje na seba, hoc u jednotlivých scén môže pôsobiť samoúčelne, resp. skôr pocitovo. Štylistická zložka filmu tu tak jednoznačne spoluvytvára rozprávanie – postup práce pri výrobe zvona, upozorňuje na seba a naberá kontúry parametrickej narácie, ktorá je jednou z dôležitých prvkov spirituálneho filmu. To si môžeme takisto ukázať na príklade zvukovej zložky, ktorú tvorí mužský zborový spev. Ten má sakrálny charakter a odpovedá tak na otázku, akú funkciu má výroba zvonov: Sakrálnu alebo profánnu?.  Pokiaľ sa teda ešte raz pozrieme na ideológiu, tak by sme mohli hovoriť práve o skrytom vyjadrovaní sa k ideologicky zakázanej téme náboženstva.

sakralno_obrazy_stareho_sveta4Obrazy starého sveta (1972)

Obrazy starého sveta

Hanákove Obrazy starého sveta vznikli rovnako ako Kudelkove Zvonolejárky v období normalizácie v roku 1972. Hanák na rozdiel od Kudelku výrazne štylizoval aj svoje predchádzajúce filmy, avšak skôr smerom k väčšej autenticite prostredníctvom reportážnych postupov, ako ručná kamera či fragmentarizovanie fiktívnej reality. V jeho predchádzajúcej tvorbe nájdeme tiež skôr snahy o sociologickú sondu, ako napr. v Omši či vo filme Prišiel k nám Old Shatterhand a tak len ťažko nájdeme snahu o spirituálne presahy. Zároveň môžeme práve na príklade Omše vidieť rozdiel medzi tvorbou 60. a 70. rokov, keďže otvorené nakrúcanie omše, vystriedalo menej nápadné tematizovanie iného typu spirituality.

Obrazy starého sveta, sú filmom, ktorý nepracuje s nejakým inštitucionalizovaným náboženstvom, avšak istá duchovná téma sa doň predsa len dostala. Vyplýva už zo samotných otázok kladených postavám filmu: „Čo má v živote zmysel?“, čo je jedna z otázok, ktorú si náboženstvá kladú už veky. Hanák tu navyše tematizuje, či už samotným výberom postáv žijúcich mimo civilizácie, ale aj častým záberovaním okolitého prostredia, spätosť človeka s prírodou. V Obrazoch starého sveta sa objavuje hendikepovaný človek a starí ľudia, žijúci viacmenej odrezaní od civilizácie na Liptove a Orave a tým pádom ide tematicky jednoznačne proti dobovým umeleckým konvenciám a príkazom strany, keďže estetizuje a oslavuje starobu a život mimo socialistickej spoločnosti. Riaditeľ Slovenskej filmovej tvorby na margo filmu povedal: „Film vyznieva pesimisticky, starecky naivne, odpudzujúco, smiešne naturalisticky, bez onoho – scenárom proklamovaného optimizmu – ba práve naopak.“

Samotné postavy filmu tak nesú výrazné ideologické zafarbenie. Predovšetkým idú svojou odovzdanosťou prírode a jednoduchým životom na samote výrazne proti dobovým ideám o pokrokovej socialistickej spoločnosti, kde sa všetci podieľajú na jej úspechoch. Vďaka ich duševnej sile, napr. beznohý Jozef Račko si je schopný sám a vlastnoručne postaviť dom, však ich život vyznieva v konečnom dôsledku optimisticky a preto by sa azda zišlo slová riaditeľa, vzhľadom ku socializmu samozrejme, trochu zmierniť. Tieto postavy však aj napriek tomu nepatria do spoločnosti – sú súčasťou staršieho sveta, ktorý je od toho socialistického radikálne odlišný. Zároveň o nich môžeme hovoriť ako o životne jednoznačne pasívnych postavách. Svoj život prijímajú v intenciách prírody, akéhosi vyššieho celku, ktorý človeka jednoznačne presahuje. Sú odovzdaní a pokorní pred rádom „vesmíru“ a uvedomujú si vlastnú pominuteľnosť. Transcendencia sa u nich vo filme síce nevzťahuje ku konkrétnemu Bohu, ale jednoznačne veria, resp. skôr žijú niečo čo ich presahuje a čoho sú zároveň súčasťou. Už tu teda môžeme vidieť dichotómiu – príroda ako profánna súčasť každodenného života vs. príroda ako niečo čo človekom preniká a čo ho presahuje. Postavy tak odovzdane žijú svoj život prestúpený „prírodou“ čím sa vo filme vytvára spirituálny modus. Zároveň sa cez ich ľudskú pokoru a zmierenosť zo životom dostáva aj do tohto filmu kresťanská pokora.

Pri pohľade na naratívny systém filmu môžeme jednoznačne odhaliť Barthesom spomínaný „tupý zmysel“, čo je preňho akási základná jednotka filmovosti. ZDROJ Ten Barthes nachádza vo fotografii, konkrétne v reklamnej fotografii zobrazujúcej výsek filmu, keďže tá „odstraňuje  nátlak  filmového  času“  a nastoľuje okamžité i vertikálne čítanie. Tupý zmysel sa tak odhaľuje až pri odstránení pohybu a času, čo je v Hanákovom, na Martinčekových fotografiách založenom filme elementárnou súčasťou rozprávania. Hanák vo filme takisto často pracuje s extrémne veľkým detailom, kde vidíme napríklad len štvrť tváre staršej ženy atp., čo vytvára dojem portrétovania i rozbíjania filmového priestoru na fragmenty. Zintenzívnené zobrazovanie sveta nastáva práve v týchto momentoch, kedy portréty a fotografie dodávajú dokumentárnemu filmu zdanlivo ešte väčšiu objektivitu. Zároveň s tým sa nám tak vo filmoch objavuje trascendentný čas, ktorý sa tu akoby dostával cez neosobnú prírody a „objektívny, neosobný“ čas zachytený na fotografiách.

Hanák v Obrazoch starého sveta taktiež dômyselne pracuje s ďalšou kategóriou spirituálneho filmu a to s parametrickou naráciou. V nej sa štylistický systém dostáva, čo do dôležitosti, minimálne na úroveň sujetového systému.  U Hanáka taktiež nájdeme sujetovú rovinu, ktorou je v tomto prípade skúmanie a porovnávanie života niekoľkých starých ľudí. Ich výpovede i zvolený štýl sú však v mnohom podobné, čím núti diváka rozlišovať a porovnávať jednotlivé jemné nuansy zobrazenia a okrem samotného „príbehu“ upozorňuje aj na štýl a prácu s časopriestorom, ktorý je vďaka zrnitosti kamery, čiernobielosti a rozdrobenia „mikrodejov“ fotografiami veľmi výrazná. V súlade so samotným spomínaním staručkých postáv na zašlé (iné) časy, žijúcich v ešte civilizáciou neovládaných oblastiach v spätosti s prírodou i zmrazovaním času prostredníctvom detailov (skoro až portrétov) či fotografií tak zároveň otvára priestor k „inému“ (transcendentnému) času ako tomu zobrazovanému v sujete či mysliach hrdinov.

Hanák svojou poetickou čiernobielou kamerou sníma zostarnuté telá svojich hrdinov, vytvára pomocou svetla a postavenia kamery často až antické kompozície, kedy ich zachytáva v rozličných gestách a tým vlastne estetizuje škaredosť, čo bola častá výčitka vedenia voči jeho filmom. Svojim fragmentarizovaným spôsobom rozprávania sa zároveň akoby prinavrátil do svojich reportérskych čias, čím takisto nabúraval socrealistické predstavy o vhodnom spôsobe rozprávania príbehov, ktoré majú byť zrozumiteľné aj pre masy.

Fotografovanie_obyvatelov_domuFotografovanie obyvateľov domu (1968)

Spiritualita ako prostriedok k analýze spoločnosti

Fotografovanie obyvateľov domu

Dokumentárna tvorba Dušana Trančíka na konci 60. a začiatku 70. rokov je pomerne homogénna. Prirodzene, odlišuje sa v niektorých formálnych postupoch, ale do všetkých jeho filmov sa dostáva irónia a odkrývanie pretvárky v spoločnosti a rozprávaní postáv. V 70. rokoch je táto jeho snaha prirodzene viac zakrytá a preto podvratnejšia, avšak stále zostáva pevnou súčasťou nielen dokumentárnej tvorby.

Aj vďaka tomuto motívu v Trančíkovej tvorbe je treba pripomenúť, že formálne prostriedky spirituálneho filmu vo Fotografovaní obyvateľov domu neslúžia pre navodenie spirituálneho módu, ale najmä ku spoločenskej analýze. Tematicky je film k socialistickej spoločnosti veľmi kritický. Stavba domu, ktorej vývoj je zachytený na niekoľkých statických záberoch zobrazuje nielen bežný život na dedine, ale aj pomerne náročný život rodiny pri prestavbe rodinného domu. Premenu útulného domu, ktorý vidíme prostredníctvom jediného pohyblivého záberu vo filme, na nedostavaný dom bez identity, sprevádza veľké nepohodlie celej rodiny a najmä malých detí. Aj napriek tomu je však otec šťastný a ďakuje za to všetko socialistickej spoločnosti. Celý film je možné chápať ako alegóriu na socializmus, v ktorej nedostavaný neútulný dom symbolizuje štát a jednotlivé postavy, zložky spoločnosti. Film však zároveň zobrazuje aj kolobeh života jednej dedinskej rodiny, ktorý sa odvíja v rôznych ročných obdobiach a zobrazuje rôzne fázy – narodenie dieťaťa, svadba, smrť spolu s tradičnými rituálmi, ktoré sa vykonávajú pri týchto udalostiach.

Za samotnú rodinu hovorí len otec, ktorého môžeme spoločne s „chlapcom od susedov“ považovať za hlavnú postavu filmu. Ten prezentuje budovateľské sny o lepšej spoločnosti, ktoré však kamera odhaľuje ako značne naivné – nedostavaný dom ako symbol úspechu socializmu či televízia, ktorá síce funguje, ale ani si nepamätá čo v nej dávali. Postava otca teda v sebe nesie socialistickú ideológiu. Zároveň je tiež očividne predstaviteľom robotníckej nie je skôr roľník? triedy, z čoho tiež plynú jeho nároky len na technologickú funkčnosť aj neotesaný spôsob rozprávania. Zaujímavou postavou je aj postava fotografa, chlapca od susedov a vojaka v jednom. Tento protagonista je viacznačný. Jednak vo filme zoraďuje jednotlivých členov rodiny do presných „útvarov“, väčšinu najmä podľa výšky a následne má na sebe v niektorých záberoch uniformu, čím svoju profesiu stelesňuje aj priamo. Jeho postava je tak v kontexte filmu interpretovateľná, buďto ako obyčajný chlapec od susedov, ale aj ako predstaviteľ vojenskej moci od sovietskych susedov, ktorý kontrolujú úspechy socializmu. Zvyšné postavy sú buďto pasívnou figúrkou v rukách vojaka alebo ledabolo komentované otcom. Vzhľadom k takémuto charakterizovaniu postáv je tak vo filme pomerne výrazné ideologické zafarbenie, ktoré však, rovnako ako tému, nie je možné interpretovať spirituálne.

Používané formálne prostriedky filmu však do spirituálneho žánru jednoznačne spadajú. Predovšetkým sa aj v tomto filme objavuje cez fotografie Barthesovský „tupý zmysel“, ktorý zvádza na „horizontálne aj vertikálne čítanie“. Prostredníctvom „objektívnych“ fotografií sa tu zároveň vytvára zdanlivo odlišný „reálnejší“ časopriestor. Ten však neotvára priestor k transcendentnému čítaniu, keďže vo filme hrá hlavnú úlohu irónia a politická alegória. Intenzívne zobrazovanie predmetného sveta v tomto prípade taktiež nevytvára spiritualitu. Ani zobrazovanie všetkých typických úkonov ako svadba či pohreb neoplýva sakrálnom, keďže postavy sa aj v týchto situáciách štylizujú do kompozične tvarovaného šíku. Rovnako aj parametrická narácia, ktorú film využíva, keďže práve prostredníctvom kontrastu statických či pohyblivých záberov a prvkov nenápadne umiestnených v mizanscéne preberajú funkciu rozprávania a výrazne na seba strhávajú pozornosť. Práve toto dielo nám odhaľuje, že ani využívanie špecifických štýlotvorných prostriedkov nestačí pre spirituálny film a dôležitá je tiež samotná téma filmu a konanie postáv.

Ak nejaký (Trančíkov) film nadobúda spirituálny modus, je to podľa mňa Tryzna.

omsa_hanak1Omša (1967)

Omša

Opačný prípad nájdeme v už spomínanej Omši Dušana Hanáka. V nej sa Hanák približuje skôr ku svojim reportážnym začiatkom so sociologickým presahom, než ku poetickým Obrazom starého sveta. Film je však takisto jedným z mála, ktoré s takouto otvorenosťou tematizujú náboženstvo. Vo filme vidíme v podstate záznam omše od jej začiatku až po koniec. Film tak otvorene tematizuje kresťanstvo, čo je v rozpore so socialistickou ateistickou ideológiou aj s oficiálnou politikou Československa 50. rokov, ktorá cirkvi zhabávala majetky a kňazov zatvárala.

Omši sa však Hanák zameriava aj na ďalšiu tému a to komparáciu dvoch generácií. Na jednej strane vidíme starých ľudí, ktorí pokorne sedia v kostoloch, spievajú a so zaujatím počúvajú starého kňaza a na strane druhej niekoľko detí, ktoré zívajú, rozprávajú sa alebo sa od nudy krútia a mladého muža, ktorý jediný zostáva stáť, keď všetci pokľaknú. Starší ľudia by tak azda mohli prezentovať udržiavateľov kresťanských tradícií a nositeľov náboženskej ideológie a deti a mladší muž naopak novú generáciu, ktorú náboženstvo nezaujíma. Na druhú stranu sa jedná o deti, ktoré sa do kostola nehrnú z vlastnej vôle a je prirodzené, že neobsedia. Film by sa tak možno dal chápať aj ako porovnávanie stareckej pokory a detskej živosti. Zaujatie ľudí je zaujímavé aj v kontexte samotnej liturgie, ktorú staručký farár vedie obrátený chrbtom k ľuďom a síce už v slovenčine, ale ešte nie novus ordo. Aj vďaka tomu film pripomenie Obrazy starého sveta, v ktorých ide predovšetkým o pocit, životný postoj a spätosť s tradíciami, ktoré s jednou generáciou odchádzajú.

Formálne je film nasnímaný v reportážnom duchu. Krátke statické detailné zábery na tváre jednotlivých účastníkov sa snažia preskúmať čo najväčšiu vzorku ľudí a zároveň verne zdokumentovať omšu. Ich tváre prezrádzajú aktuálne emócie a väčší či menší záujem o náboženskú udalosť. Rozprávanie je v rámci toho fragmentarizované medzi množstvo postáv a kontinuitu udržujú len liturgické spevy. Istý rámec celého filmu tvorí staršia žena zhasínajúca sviečky a záber na sochu Ježiša. V rámci toho nemôžeme hovoriť o formálnom systéme spirituálneho filmu, keďže ani jedna z kategórií, ktoré sme si stanovili sa do filmu nepreniesla Lepšie si všimnite spôsob snímania toho mladého muža!. Zároveň je však film blízky dobovým reportážnym tendenciám prítomným aj v ďalších Hanákových filmoch, najmä v Prišiel k nám Old Shatterhand. Týmto film zapadá do estetiky 60. rokov, ktorá sa snaží čo najautentickejšie zachytávať ľudské emócie a nedeformovať realitu. Svojou analytickou snahou, vyplývajúcou práve z reportážnych postupov i výberom témy zároveň dokumentuje uvoľňovanie cenzúry v 60. rokoch. Využívanie reportážnych postupov, výstavby filmu ako sociologického výskumu a tematizovanie kresťanstva by totiž v období 50. či 70. rokov cenzúrou neprešlo.

Marcel Šedo

Je študentom Audiovizuálnych štúdií a umeleckej kritiky na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU. Svoje texty publikoval či publikuje v časopisoch Kino-­Ikon, Film.sk, Kinečko, Frame či v Revue slovenských filmových novinárov Filmpress.sk. Publikoval tiež niekoľko textov pre filmové festivaly Cinematik, IFF Bratislava či 4živly.