Film & TV Film 2010+ Kultúra & umenie Ostatné

Rozhovor so zvukárom Tobiasom Potočným o filme Piata loď

Ako si sa dostal k filmu Piata loď?

S režisérkou Ivetou Grófovou som mal možnosť spolupracovať už v minulosti na jej debute Až do mesta Aš. Keď ma oslovila, či by som nechcel robiť zvuk aj na jej ďalšom filme, tak som ani veľmi nerozmýšľal a šiel som do toho. Prečítal som si knižku, a tá ma dostala svojou magickou atmosférou spojenou s príbehom posadeným do reálneho prostredia, ktoré mi je veľmi blízke. Zároveň ma pohltilo aj spoločné nadšenie štábu pri príprave na nakrúcanie a už vtedy som tušil, že to bude výnimočný film.

Po Koze prichádzaš do kina s ďalším skôr realistickým stvárnením zvuku. V čom vidíš rozdiely v prístupe medzi dokumentom a hraným filmom?

Aj Koza, aj Piata loď sú hrané filmy. Ich príbehy a spôsob rozprávania sú diametrálne odlišné, no majú aj jeden spoločný znak. Sú založené na skutočnom príbehu. Miera štylizácie pre mňa viac ako so žánrom filmu súvisí s jeho vizuálnym stvárnením. V dokumentárnom filme zvyčajne vo väčšej miere využívam kontaktne zaznamenané dialógy a menej času strávim s ich postprodukčnými úpravami. V hranom filme je s tým často problém, lebo sa nahráva po záberoch, ktoré aj keď nadväzujú, nemusia byť nutne nahraté v jednom čase, ani v jednom prostredí a ich zvukové pozadie a charakter dozvuku treba upravovať tak, aby vznikla konzistentná dialógová stopa. Okrem toho som sa ešte nestretol s režisérom, ktorý by dokázal zrežírovať všetky zložky tak aby bol 100% spokojný s výsledkom. Keď už beží dvadsiata klapka, všetko je super, len by bolo potrebné ešte ďalších pár behov, aby sa (ne)hercovi podarilo predniesť text s požadovaným výrazom, vtedy na rad prichádza postsynchrón. Ten je v takomto prípade lacnejším riešením. Toto v dokumentárnom filme odpadá, lebo kritériá na autentickosť sú oveľa objektívnejšie a váha prvotne podanej faktickej informácie či emócie je dôležitejšia ako jej technická kvalita alebo forma. Ostatným zložkám zvukovej skladby venujem rovnaký prístup. Veď je to film.

Kto všetko na zvuku vo filme spolupracoval?

Na filme som spolupracoval s mikrofonistom Adamom Hrubým, ktorý mi veľmi pomohol pri odsnímaní kontaktného zvuku a odmakal takmer všetky filmovacie dni. V postprodukcii sa pridal Maťo Hlaváč ako sounddesigner spolu s Martinom Mackom, ktorý nahrával a editoval foley ruchy. Maťo Hlaváč je tiež skladateľom filmovej hudby pre Piatu loď. S ním som spolupracoval v rámci postprodukcie najviac. Mix filmu robil Bohumil Martinák v štúdiu Dimas.

Ako prebiehalo nakrúcanie?

Nakrúcanie prebiehalo ako veľký detský tábor. Práca s ďeťmi si vyžadovala udržanie ich pozornosť počas celého filmovacieho dňa. A to sa nedá bez toho, aby sme v nich vyvolali dojem, že celé je to vlastne len hra. Zo strany štábu to chcelo tvrdú disciplínu, a zároveň istú mieru nadhľadu. Okrem toho, že sme pri nahrávaní interiérov, mesiac v lete a mesiac v zime, tvrdo makali, museli sme stíhať aj hádzanie frisbee, jedenie sladkostí, či absolvovať hodnotenie poriadku na izbách počas natáčania na Zemplínskej šírave.

Aký prístup ste zvolili pri práci s detskými hercami?

S bábätkami to bolo ešte o čosi náročnejšie ako s detskými postavami. Bolo potrebné prispôsobiť sa ich režimu a dalo sa s nimi pracovať iba pár hodín denne. V širších záberoch sa dokonca využívali ich repliky. Keďže sa takémuto miminu nedá rozkázať, kedy sa má smiať, kedy má začať plakať, potrebovali sme rozsiahlu databanku detských reakcií, aby sme mohli postprodukčne dobudovať celú zvukovú stopu bábätiek. Nahrávali sme s nimi ešte jeden deň vo zvukovom štúdiu, kde som získal množstvo cenných detských zvukov, ktoré som potom využil vo filme.

Pri dnešných podmienkach sa nedá vyhnúť postsynchrónom. Ako ste postupovali pri ich realizácii?

Prvé postsynchróny vznikali už na lokáciách. Režisérka vedela, že výrazovo nie je spokojná s ani jednou z nahratých klapiek a bude potrebovať nejaké ďalšie alternatívy. Na to však nebol vždy čas. Preto sme rátali s tým, že sa ešte po filme stretneme v štúdiu a donahrávame všetko potrebné. Z tohto nahrávania nakoniec vzniklo asi šesť nahrávacích session v rôznych štúdiách kvôli vzdialenosti od bydliska niektorých hercov. Hlavným dôvodom postsynchrónov boli teda výrazové a intonačné problémy pri niektorých replikách, no nahrávalo sa v reálnych prostrediach. Občas bolo potrebné eliminovať celkové zvukové pozadie vrámci filmového obrazu, napríklad obraz v soláriu.  S priestormi v rámci postsynchrónnych dialógov veľmi pomohol kolega Maťo Hlaváč, za čo mu patrí moja veľká vďaka.

Výrazne pracuješ so zvukovými atmosférami. Obzvlášť v interiéroch. Nechávaš vyznieť prostredie mesta, ale aj ruchy chladničiek, hodiniek a pod. Pracuješ aj s odčleňovaním jednotlivých miestností. Ako si postupoval pri týchto realizáciách?

Atmosféry sú pre mňa asi najdôležitejšou zložkou zvukovej dramaturgie filmu. Podľa nich si viem domyslieť prostredie, kde sa odohráva dej filmu v širšom kontexte a podľa nich si viem zapamätať film, na ktorý sa dívam skôr ako podľa ústrednej melódie filmového soundtracku. Nahrávaniu a editácii atmosfér sa preto snažím venovať špeciálnu časť celkového času vyhradeného na zvukovú postprodukciu. Exteriérové atmosféry som nahrával v okolí filmových lokácií na Vinohradoch. Keďže bývam neďaleko, vedel som sa tam vybrať na bicykli v ktorúkoľvek dennú dobu a nahrať si pohľady z chatky alebo okolia na mesto. Špeciálne som sa snažil hľadať miesta, kde sú pekne čitateľné vlaky a električky, ktoré sú typické pre túto časť Bratislavy. Nahrával som troma mikrofónmi v konfigurácii double – MS kvôli postprodukcii v surrounde a ako záznamové zariadenie som použil SD633, rovnako, ako pri kontaktnom zvuku do filmu. Keďže double – MS rig vôbec nieje ľahká záležitosť, nosil som so sebou veľký statív s hmotnosťou 7kg, takže som si v tých kopcoch občas aj dobre zašportoval.

Koľko stôp ste priniesli do mixážnej haly? Koľko Vám mixáž zabrala celkovo času? Kde mixáž zvuku prebiehala? Kde sa robili ruchy?

Počet zvukových stôp sa mohol pohybovať okolo 200. Pri príprave na mix viem pracovať s 256 hlasmi, ktoré sa rozdelia medzi 1 až 6 – kanálové zvukové stopy. Toto by som považoval za strop. Kontaktný zvuk a ruchy boli v mono stopách, čoho bolo prirodzene najviac. Potom nasledovalo pár desiatok stôp so stereo atmosférami, niekoľko stôp so surroundovými atmosférami, ktoré nahrával Maťo Hlaváč a zopár stôp s atmosférami double – MS ktoré som nahrával ja. Hudobné stopy pribudli až v mixhale, takže tie nerátam. Ja som pracoval so stereo demom hudieb. Všetko bolo v projekte odlíšené farebne a aj hierarchia zvukových stôp má svoju logiku, takže sa dá pomerne ľahko zapamätať. Počas mixu stopy postupne pribúdali, hlavne atmosféry. Odhadujem, že vo finálnej verzii sa toto číslo mohlo viac ako zdvojnásobiť. Mixovalo sa v štúdiu Dimas a trvalo to, ak dobre rátam, 17 dní. Tiež sa tam mixovala aj hudba, čo je ešte pár dní navyše. Túto informáciu neviem presne odhadnúť, keďže hudbu mixoval Maťo Hlaváč, autor hudobného soundtracku k filmu. V jeho štúdiu a aj v jeho réžii sa riešila väčšina foley ruchov.

Ktorý moment filmu bol pre teba najťažším? Čo ti dalo najviac zabrať?

Najťažším momentom v postprodukcii bola asi editácia kontaktného zvuku z reálnych prostredí, napr. solárium alebo staničný podchod na stanici Bratislava – Nové mesto, kde sa natáčalo počas dňa a niektoré nežiadúce ruchy sa nedali vôbec ovplyvniť. Na stanici to boli prechádzajúce vlaky a v soláriu, kde sme robili v noci po záverečnej, mala akurát nočnú šichtu aj upratovacia čata, ktorá sa presúvala po budove a robila nám po celý čas hlučnú spoločnosť. Stanica sa podarila uhrať na 100% kontakt, solárium je zas čistý postsynchrón. S tým sa ale rátalo, keďže neboli počas nahrávania ujasnené herecké repliky. Ťažká, ale veľmi zaujímavá, bola aj výroba interiérových atmosfér z hlasov ľudí, pričom sme nahrávali postavy hovoriace konkrétne texty tak, aby sa z toho dalo vyskladať uveriteľné prostredie napr. na párty.

Akú zvukovú techniku ste zvolili pri nakrúcaní? Aké mikrofóny ste používali? Ako ste riešili veľkosť mikroportu pri deťoch v tielkach? Využívali ste ich vôbec?

Nahrávalo sa do šesťstopového zvukového rekordéru Sound Devices 633. Raz sme nahrávali situáciu s viacerými deťmi, kedy sme potrebovali osem stôp, na čo som využil ďalší dvojstopý záznam, ale táto scéna sa do finálneho zostrihu filmu nakoniec nedostala.

Jedna stopa s pomocným mixom sa bezdrôtovo posielala do kamery (Arri Amira), aby sa dal skontrolovať obraz so zvukom už počas nakrúcania. Materiál sa ale aj tak synchronizoval denne, aby sa s ním už dalo začať pracovať v strižni. Mal som jedného stabilného mikrofonistu a boli situácie, kedy som mal v zálohe aj druhého. Ale keďže sa dosť ťažko predvídalo, kedy bude potrebný, nakoniec som ho ani veľmi nevyužil. Pamätám si dve situácie, kedy som musel držať šibu s mikrofónom aj ja, ale scény, kde by sa dali plnohodnotne uplatniť dvaja mikrofonisti vo filme ani veľmi neboli.

Pri snímaní kontaktného zvuku sme používali smerové mikrofóny Sennheiser MKH416 a sadu mikroportov Shure UR1M s miniatúrnymi mikrofónmi DPA. Shure sme zvolili práve kvôli malým rozmerom vysielačov, aby sa dali lepšie skryť na deťoch, no ani toto občas nepomohlo a v niektorých situáciách sme sa museli mikroportov vzdať.

Ovplyvnil si nejakým spôsobom výber hudby? Ako prebiehala spolupráca so skladateľom?

Do práce skladateľa som, okrem praktických pripomienok týkajúcich sa pomerov alebo  nasadenia hudby v mixe, nijako nezasahoval. Poznal som jeho predošlú tvorbu a vedel som, že keď mu nechám voľné pole pôsobnosti, určite tým nič nepokazím. Vo filme zaznie aj vnútroobrazová hudba v podaní Peter Bič Project, Separa či Martina Šrámka. Výber týchto interpretov som tiež nijako neovplyvnil.

Titulnú pieseň k filmu naspievala Katarzia. Ako vznila myšlienka práve pre túto spoluprácu?
Titulnú pieseň k filmu beriem ako povinnú jazdu, lebo z marketingového hľadiska je dôležité, aby bola k filmu skomponovaná hudba s textom, ktorý sa viaže k príbehu. Myslím, že Kata ju zvládla super a som rád, že rozhodnutie padlo práve na ňu. Niekoľkokrát sme sa na tému titulnej hudby bavili s Ivetou ešte počas filmovania a vedeli sme, že by to mala byť speváčka s potenciálom urobiť hit, ktorý by nutne nemusel mať komerčné ambície a v tomto má u nás Katarzia veľmi úzku konkurenciu. Neviem, kto nakoniec vymyslel osloviť práve ju. Ja som to nebol. Z môjho pohľadu to bolo výborné rozhodnutie. Vo filme naozaj nezaznie žiadna ďalšia jej skladba, čo je logické, lebo titulnú pieseň k filmu by som neporovnával so zvyškom filmového soundtracku. Ten býva skôr inštrumentálny a okrem nálady by mal rešpektovať aj iné požiadavky súvisiace s mixom a jeho technickou realizáciou, čo je skôr zadanie pre skladateľa filmovej hudby.

Čo bolo tvojou inšpiráciou pri práci? Ako prebiehal proces tvojej tvorby?

Najväčšou inšpiráciou bola samozrejme knižná predloha od Moniky Kompaníkovej a prostredie Vinohradov, ako ho poznám z prechádzok so psom. Táto lokácia mi prišla presne do rany. Málokedy má filmový zvukár to šťastie pracovať v prostredí, ktoré dôverne pozná a modelovať jeho zvukový záznam do štylizovanej podoby filmového zvuku. Pri tvorbe som sa snažil neupadnúť do nejakého stereotypu. Keď som mal pocit, že ma to za počítačom už nebaví, tak som sadol na bicykel a išiel nahrávať atmosféry. Ak je to možné, tak si pri práci vždy rád nájdem čas na niečo podobné, aby som získal potrebný odstup.

Čo ďalšie chystáš do budúcna?

Momentálne pripravujem na mix film Juraja Lehotského Nina, ktorý má ako spoločný prvok s Piatou loďou vek hlavnej hrdinky. Vyrábam ruchy do animovaného filmu Žltá od Ivany Šebestovej. Snažím sa udržať kontakt s analógovým záznamom a jeho archiváciou tým, že veľa digitalizujem, reštaurujem a mám zopár obľúbených magnetofónov, ktorým sa snažím venovať vo voľnom čase.

Autori fotografií: R. Blizniaková, T. Potočný, D. Parízková

O autorovi

Michal Horváth

Michal Horváth