Film & TV Film 1960-1969 Filmové kritiky a analýzy Kultúra & umenie

Rampa (1962): naliehavosť času a rozhodnutí

Vězeň posedlý podivnou vzpomínkou z dětství je vybrán pro pokusy s cestováním v čase. Návraty do minulosti se lidstvo, uvězněné po třetí světové válce v podzemí, snaží zpětně změnit chod tragických událostí. Legendární film foto-román, jenž se stal předlohou pro 12 opic (1995) Terryho Gilliama. (Festival krátkých filmů Praha)

Tento festivalový text by sme mohli rozšíriť o nasledujúcu dejovú zložku, ktorá je podrobnejšie rozpísaná a pre diváka sledujúceho film po prvýkrát ďaleko viac nápomocná:

Muž (Davos Hanich) je väzňom po 3. svetovej vojne v post-apokalyptickom Paríži, kde prežil svoj osud v galériách Palais de Chaillot v podzemí. Vedci vyhľadávajú nástroj cestovania v čase a dúfajú, že poslali skúšobné subjekty do rôznych časových období, aby „zavolali minulosť a budúcnosť na záchranu súčasnosti“. Majú ťažkosti s nájdením subjektov, ktoré môžu duševne vydržať šok cestovania v čase. Vedci sa nakoniec usadia k spomínanému väzňovi; jeho kľúč k minulosti je však neurčitý, ale obsedantná spomienka na jeho predvojnové detstvo ženy (Hélène Chatelain), ktorú videl na pozorovacej platforme („móla“) na letisku v Orly krátko predtým, ako sa stretol s prekvapujúcou udalosťou, vyvolávala otázniky. Nerozumel presne tomu, čo sa stalo, ale vedel, že videl nejakého muža zomrieť.Po niekoľkých pokusoch dosiahne predvojnové obdobie. Stretáva sa s touto ženou z pamäti a rozvíja s ňou romantický vzťah. Po úspešných prechodoch do minulosti sa experimentátori pokúšajú poslať ho do ďalekej budúcnosti. Po svojom návrate, keď je jeho misia splnená, rozpoznáva, že sa niečo nekalé okolo neho deje. Kontaktujú ho budúci ľudia, ktorí mu pomáhajú utiecť do svojho času natrvalo; ale namiesto toho žiada, aby bol vrátený do predvojnového obdobia svojho detstva a dúfal, že opäť nájde ženu. Je vrátený do minulosti, umiestnený na móle na letisku, pravdepodobne v rovnakom čase. Viac sa ale zaujíma o nájdenie ženy a rýchlo ju spozoruje. Avšak, keď sa k nej ponáhľal, spozoruje agenta svojich záchranárov, ktorý ho nasledoval a uvedomuje si, že sa ho chystá zabiť. Vo svojich posledných chvíľach pochopí, že incident, ktorým bol svedkom ako dieťa, a ktorý ho odvtedy strašil, bol jeho vlastnou smrťou z minulosti. (jeden z distribučných popisov)

Výsledok vyhľadávania obrázkov pre dopyt la jetee

Chris Marker ako veľký stratég a inovátor v roku 1962 natočil jeden z najpodmanivejších experimentálnych filmov kinematografie. Jeho „film“ má rozsah 28 minút a je zaznamenaný v sériách fotografií, ku ktorým je prítomný reprodukovaný hlas rozprávača-dejateľa (Jean Négroni) príbehu. Zasadenie deja je v neurčitom čase v postnukleárnej dobe, možno po III. svetovej. Ťažko možno jasne dešifrovať konkretizáciu celej obsahovej zložky diela, ktorá je zámerne určená pre zvýšenie subjektívnej imaginácie diváka a jeho predstavivosti. Čo ale vieme je to, že hlavný hrdina má problém spomenúť si na útržky pamätí, z ktorých akosi cíti, že môže zabrániť katastrofe obrovských rozmerov, ale nie je schopný včas a adekvátne zareagovať na chod osudu. Dramatizácia, ku ktorej dospieva vyvrcholenie zápletky, vytvára bližšie nešpecifikovateľný úzkostlivý pocit, kde divák sa dostáva do „božskej“ pozície, a kde zrejme tuší, čo, alebo aký rozsah katastrofy bude nasledovať, aj keď bytostne nie je v deji prítomný, má určitý odstup a je doslova nútený dosť atypickým spôsobom reflektovať na kľúčové nejasnosti udalostí. Vie, že narozdiel od postavy nie je existenčne spätý s akciou, je efemérny, ale cíti temer rovnakú zodpovednosť za zvrátenie možných následkov vyplývajúcich zo svojej nečinnosti…

Foto-román, ako sa občas nazýva tento film vytrháva kontext, ktorý býva inak recipročne spojený s vysielaním čitateľných signálov, ktoré si medzi sebou vymieňa divák s postavou a postava s naratívom. V tomto prípade je vonkajší svet vytrhnutý z etalónu bežnej prítomnosti, ale zámerne v ňom chýba vysvetľujúca súvislosť. [1] L.Meyer túto zložku definuje ako afektujúcu reakciu alebo emóciu, ktorá sa vzbudzuje, keď je responzívna tendencia blokovaná alebo pribrzdená. Z tohto výroku môžeme usudzovať, že veľkou príčinou tak ambivalentných a roztržitých dojmov Marker vzbudzuje implikáciou udalostí, ku ktorým má divák zamedzený priestor a o to intenzívnejšie na jeho inak originálny spôsob rozprávacej reči konatívne reaguje, aj keď mu priamo nemusí rozumieť.

Z hľadiska zachytenia udalostí v príbehu ponúka ďalší pohľad [2] G. Simmons, ktorý reálny priestor charakterizuje ako nekonečnú expanziu, naproti tomu film ako obrazovú ohraničenosť, ktorý je sám o sebe uzavretým svetom. Lenže tento prístup vymedzuje pole pôsobnosti na už videný ekvivalent zmyslov, ktorý nie je podporený znalosťou parametrov hraného sveta, dostatočným exkurzom, pozorovaním a naliehavosťou, ktorú predstavuje určitý druh prežívania a krokov, ku ktorým je osoba v ňom prítomná časovo obmedzovaná. Skrátka, filmové médium, hoci aj Markerovou fotodokumentárnou optikou je nekonečnou amplitúdou myšlienok napriek tomu, že má ohraničené parametre.

Súvisiaci obrázok

Ďalším dôležitým postrehom z filmu je to, že hrdina svoje časopriestorové konanie, napriek tomu, že svojou činnosťou vážne ohrozuje svoje psycho aj fyziologické bytie vsádza na intuíciu a pocity, ktoré ho vedú k nájdeniu ženy. Toto môžeme aplikovať ako praktický a názorný príklad podlomenia nôh, kedy sa jeho rozhodnutia vymykajú racionálnemu zhodnoteniu z ohrozenia vlastného ja a len potvrdením pozície, ktorú v ľudskom bytí predstavuje vášnivý element. F. Nietzche by povedal: „Pravý muž chce dve veci – nebezpečenstvo a hru. Preto chce ženu, najnebezpečnejšiu hračku.“  Tento implikujúci aspekt je umocnený schopnosťou vykonať v danom svete akékoľvek rozhodnutie, pretože jeho náplň možných rozhodnutí je nekonečný a vedie k dosiahnutiu stavu uskutočnených pôžitkov.

Akoby povedal [3] Stanley Covell; neexistuje nič, čo by ľudia nemohli spraviť ani žiadne miesto, ktoré by nemohli objaviť. Film má z tohto hľadiska absolútnu pozorovaciu moc nad našou kontrolou a v nemalom ho aj ovplyvňuje. Zaujímavé je to, že tento prístup by sme mohli aplikovať nielen voči hlavnému hrdinovi a jeho hľadaním ženy, ku ktorej sa mu viaže osobný vzťah, ale aj nad technickými kontrolórmi, ktorý úzkostlivo narábajú s jeho vnútorným prežívaním pri cestovaní časom, aby získali relevantné informácie z pozorovacej cesty. Skrátka, z pozorovania sa stáva nebezpečný manéver ľudskej zvedavosti a zneužívaním tohto konania. Ale na ktorý aspekt sa v sledovaní tohto titulu máme sústrediť najväčšmi a uprednostniť ho pred iným? Nie sme tiež iba predurčení odskúšať si cestu života bez náprav, z ktorej by sme v rôznych životných situáciách neboli schopní vzdorovať istým nežiaducim dôsledkom napriek tomu, že budeme robiť všetko preto, aby sa tak nestalo?

La Jetée (1962) – Film má zvláštnu moc a neexistuje k nemu relevantný súper, ktorý by sa mu atmosférou a štýlom rozprávacích kódov dokázal čo i len priblížiť.

 

 

Zoznam použitých zdrojov:

[1] Meyer L.B.: Emotion and Meaning in Music. Chicago, University of Chicago Press 1956.

[2] Simmel G.: „The Handle“, in. K.H. Wolff (ed.): Essay on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York, 1965.

[3] Cavell, S.: The World Viewed. Reflections on the Onthology of Film. New York, Viking Press 1971.

 

O autorovi

Martin Hladký

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach.