Film & TV

Po stopách Stalkera (1979): prvá časť

By  | 

Úvod: V mojom skromnom rozbore jedného z najreprezentatívnejších snímok východného spiritualizmu sa pokúsim načrtnúť jeho modálnu funkciu, ako aj intenciu aktuálnosti, ktorá ľudskú dušu v mnohých príkrych črtách prenasleduje dodnes. Cez niektoré tie Tarkovského symbolické výjavy obrazu ako prostriedku a sublimácie efektu na poli rôznorodej interpretácie  akéhosi kontrastného paralelizmu dvojsveta vyjadrím svoje postrehy a pokúsim sa tak trošku preniknúť do sveta angažovanosti a bezprostrednosti psychiky jeho postáv. Takisto by som rád zachytil esenciu, ktorá zvýrazňuje signifikantnú funkciu a hlavnú pointu tohto skvostného filmu. V neposlednom rade by som rád zanalyzoval niektoré úrovne spiritualizmu obecne. Ako ich Tarkovský chápe, čím sú pre svoje postavy nepochopiteľné a ako by sme ich mohli zredukovať na úroveň všeobecného pochopenia a vychádzania z istých premís, ktoré by mohli čiastočne pohnúť v čo i len malilinkým osobnostným rozvojom jeho potenciálnych nasledovateľov, ktorí majú o nie veľmi príjemnú sebareflexiu samého seba záujem.

V kontexte referencii odkazu diela ako takého: Dyerovou životnou náplňou dopísaním Zóny (2012) sa mi čiastočne otvoril zrak. Tým, čoho sa mám prioritne pridržiavať pri adresnosti určitého umeleckého diela, ktoré svojou vysoko svojráznou odovzdanosťou konvenuje akýmsi nadpozemským posolstvom a vyjadrením metafyzických schém pri zabstraktnením zložitej reality k pertraktovaniu prostredníctvom naoko vysoko štylizovanej fikcie. Ono transcendentálne pnutie a synergické schémy medzi divákom a postavami vo filme Stalker sa k takémuto neobyčajnému zážitku pri pozornom sledovaní predsa len dopracovávajú. Dyerova snaha hľadať skryté významy a vkladať nové interpretačné a imaginárne rámce mi neprídu zrovna sémantické v konfrontácii nedokonalosti zreferovania vôbec len toho konkrétneho diela (v tomto prípade Stalkera), z ktorého pre svoj referenčný rámec čerpá potrebnú predstavivosť rozprávať svoj vlastný (a mierne odlišný) naratívny príbeh a vlastné vysvetlenia „zónového univerza“.

Stalker je natoľko výnimočný a nenahraditeľný snímok už len tým, že zámerne prýšti akousi jagavou pôvabnosťou svojho sveta s avšak nesmiernym sebazaprením objavovať plody poznania neurčeného priamymi zmyslami ale pocitovosťou. Počas nich sa jeho pozorovatelia dostanú do klietky predsudkov a nepochopenia vnímať podstatu zdieľajúcich symbolov, ktoré autor zámerne sfunkčnil cez metafory, v ktorých sú síce očividnejšie pre potreby diváka na jeho retrográdnu dešifráciu (sépia, farebnosť – protiklady významu), ale o to bolestivejšie pri konzekvenciách údelu z cesty samotnej ako symbolu horkokrvného sebapoznania. Film vo svojich šíkoch obsahuje inherentnú vypätosť na všetkých úrovniach. Postavy sú výbušné, hoci to navonok nedávajú najavo, ale ich prudší zápas prebieha v nich samotných. Na túto transformáciu abstraktných osobnostných štruktúr je výborným spôsobom vytýčená úloha zóny, ktorá sa stáva nosným cieľom a pointou Tarkovského sveta.

Je zvláštne, že toľkokrát prepierané túžby zo Stalkera sú v podstate nevedomými túžbami a keď sa k nim daná osoba nedoštverá, nenájde trasu odosielateľ-adresát. Z takéhoto pohľadu je cesta falošnej nádeje dôvodom na frustráciu z vyčerpaného úsilia. Ono úsilie však bolo nasmerované skratkovitou a chybnou cestou a tu vzniká ten zásadný diskomfort z proklamovaného a spoznaného. Cieľ sa stáva náleziskom nových sfér, do ktorých jeho návštevník vstupoval s prvoplánovými ambíciami.

Okolnosti vzniku snímky a osobitný autorský prístup pre jej vznik: Tarkovský v čase uvedenia Stalkera prechádzal fázou najzložitejšieho kariérneho obdobia. Od Andreja Rubľova (1966) zápasil s cenzorským štábom a prísnymi doktrínami strany, kde na jeho umelecké ambície skrz meditatívne vyjadrovacie prostriedky neboli zvedaví. Ba čo viac, ohrozovali kolektívne myslenie normalizačných prútov. Dopyt po jeho neobyčajnou filmárskom štýle bol naskrze minoritnej skupiny bádajúcej po významovosti nekonvenčným jazykom však natoľko vysoký, že akonáhle sa Andrej Rubľov, Solaris (1972) či Zrkadlo (1975) dostali na verejnosť, zaznamenali zvučný ohlas.

Správne poznamenané postrehy o tom, že ak by si Stalkera za adaptovaný, resp. prispôsobený námet vlastnému autorskému zámeru prikoval niekto iný, alebo z iného civilizačného rámca (napr. komercionalizovane orientované západné produkcie), nachádzali by sa v ňom príšery, rôznorodé nástrahy zmyslového vzrušenia, skrátka funkcie číreho enterteinmentu. Tarkovského svet postrehov a pohľadov na svet však korešponduje s filozofiou vnútornej dimenzie a prienikov do ľudskej duše, tak typickej pre svoj východný pôvod. Možno teda jednoznačne vylúčiť, žeby za post-apokalyptickým univerzom, ktoré pertraktuje príbehové pôsobisko Stalkera na akýchsi konfrontačných výbojných princípoch civilizačného prežitia by boli znaky iné, než popretkávajúce jeho ideové subsvety, ktoré autorsky rozvíjal. Jeho paralela rozkladu sveta odráža zákonitosti metafyzického razenia nízkosti ľudskej sebareflexie a hľadania univerzálnych hodnôt, na ktoré ale musí človek prísť (pri objavovaní seba samého) sám (a v harmónii prírody) a často zlyháva.

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach.