Film & TV Film 1930-1949 Filmové kritiky a analýzy Kultúra & umenie

Neskorá jar (1949) v melanchólii kultúrnych protikladov

Familiárnym lyrizmom opradené príbehy bežného života majú v Japonsku dodnes svoje významné miesto. V područí Ozuho režisérskych rúk sa v polovičke minulého storočia tento aspekt obohacoval neokázalou inovatívnou formou pri predkladaní protikladnosti montážnych a kultúrnych prvkov. Neskorá jar (orig. Banshun) je už svojim názvom samo o sebe prvým emfatickým rysom popri hlbšom empirickom poznávaní a odhaľovaní, pretože navádza na určité absorpčné znaky – úzko súvisiace s formou, miestom a náladou deja, ktorú režisér opisuje. Optikou neadaptilného západniara prináša skôr neprehľadný a častokrát nepochopený kľúč k významovosti symbióznych obrazových a naratívnych prvkov, ale jej vnútorný vesmír je natoľko fascinujúci, že si zaslúži byť plnohodnotne rozpoznaný a docenený…

V povojnových mestských štvrtiach sa v orientálnom Japonsku ešte stále nachádzali rozbité ulice rozostavaného štrku, prebiehala rozsiahla infraštruktúrna obnova a rozpadnuté rodiny v dôsledku bombových katastrof ostávali nekompletné. Paradoxný odkaz na jej ešte kultúrnu predapokalyptickú osudovosť (vo forme stavieb miest splývajúcimi s botanickou estetikou, konzervatívne usporiadanie rodín a výchovy domácností atď.) primälo umelcov k veľmi odvážnym antagonistickým postojom voči elitárskemu zriadeniu (iní naopak euforicky akékoľvek, hoci hodnotové ale predsa spiatočníctvo odsudzovali). Tie však často kontrastovali s prirodzeným industriálnym vývojom a odrážali drastické rozdiely vo vonkajších premenách: v obliekaní zovňajšku, vyzdobovaní prímestských ateliérov, medziľudskom porozumení a prirodzenej asertivite. Nakoľko je tento film (nielen z pohľadu tvorby Jasudžira Ozua a japonskej kinematografie) výnimočný, pokúsim sa popretkať a poodhaliť jej skryté významy, metaforické súkvetia a významové hľadiská vo svojich najvnútornejších rozporoch. Zároveň z čiastkových analytických náhľadov  na jednotlivé ladné a opticky možno nie tak nápadné detaily vytvárajúce prirodzený kontinuálny priechod príčinnosti a následkov poukážem v ich nenáhodnú prirodzenú paralelu „diegetického determinizmu“, ako ho uvádza Noel Burch.

S českým japanológom Antonínom Límanom možno súhlasiť v tom, že narácia tohto skvostného diela funguje na báze monolitného organizačného princípu. Áno, snímka vystavená na typických autorových leitmotívoch ako absencii nápaditých dramatických vývojových zmien pri formovaní sujety ako i typická nízkotonážna temporytmika je očividná už na prvý pohľad. Scenérie i interiérové hľadiská sú snímané poväčšine z úrovne tureckého sedu a len minimálne primäjú strnulé long takes k nejakej výraznejšej aktivite. Juxtapozícia je teda výrazne sústredená na obsahové pozadie deja (čiže rekvizity, predispozičné krásy architektúr či pohodové atmosférické zázemie) ako i vnútornej chémii postáv, ktoré zakrývajú vlastný smútok i smiech v úzkostlivých sieťach intímneho narušenia a ťažkých vzťahových rozkolov, hoc ich vonkajší prejav ostáva pravidelne spontánny a príjemný.

Ale dôvod, prečo spomínaný „diegetický determinizmus“ – samovoľná sústrasť následkov prameniacich z určitých spoločenských predikcií; je fungujúcim tokom v praxi spočívajúcich paradoxne z nediegetických zákonitostí, kedy postavy vykonávajú súvislé bežné úkony na základe akýchsi neviditeľných, súvislých a opakujúcich sa kultúrnych cyklov. A tie v nemalej miere ovplyvňujú práve odlišnosti spoločenskej mentality, zvyky a tradície, ako aj psychologické portfólium tvarujúce prirodzenú osobnostnú sondu každého jednotlivca a on si potom následne z týchto rozorvaných skľúčeností vytvára ideový životný svetonázor, pozostávajúcich z týchto rozporných predispozícií.

Tieto pozoruhodné vyjadrovacie prostriedky sú doplnené montážnym cyklom usporiadania organických veličín. Pozostávajú ku príkladu z prírodných motívov: z rajských kvetnatých záhradiek, aranžovaní rastlín ikebany, kvetinových vzorov na hlavičkových a vyšívaných priečeliach kimona či výrazne bohatej bujnosti budov chrámového lesku, akoby vytvoreného z dávnej prírody samotnej. Montážny svet skrátka odrážajúco rozkolísava výrazové pôsobisko inak duchovnej prázdnoty v svojrázny posvätný doprovod krás a spirituálneho nadchýnania sa hodnotnými drobnosťami. Ich vzájomný vzťah medzi samotou ľudských duší možno považovať za jeden z najdôležitejších sprievodných javov vykazujúcich opakujúce sa spirituálne paraboly umocňujúce profánny rodový tradicionalizmus a jeho zrkadlový kontrast.

Základná zápletka a vývojové vzorce

Prostosť dejotvornej zápletky tohto nádherného filmu čnie v akomsi rázcestí rodinnej asymetrie každodennosti, pretože inak bežné a malicherné problémy rodinného rodu Ozu prenáša k tomu najprioritnejšiemu, čím ich prirodzená dysfunkčná kohézia prerastá. Možno s istotou tvrdiť, že fundamentálne ničí prirodzenú fikčnú dynamiku a stavia dôraz na etiologické kultúrne premeny vo vývoji jednotlivých členov rodiny. Akým spôsobom menia názory vzhľadom k získaniu mentálne zrelšej rozvahy na rôzne životné situácie a či vari naporúdzi i tvrdohlavo nejatria nad svojou neomylnou pravdou, ktorá však pre toho druhého môže značiť neželané dôsledky, s ktorými predsa nesúhlasí spomínaná opačná strana.

Noriko (obr. vyššie; oslnivo rozkošná Secuko Hara), 27 ročná dcéra profesora Somija (Čišu Rjú vo svojej typickej póze kultivovaného postaršieho mládenca, ktorý si potrpí na zašlé zvyklosti predchádzajúcich generácií) tvorí so svojim otcom vlastne väčšinovú abstrahovanú os  samotného dejového celku. On ju žiada, aby si osvojila hierarchické dedičné hodnoty a konečne sa po rokoch samoty predsa len vydala. Noriko však namieta, že zatiaľ nad týmto uvážlivým krokom reálne nepomyslela a je šťastná práve doterajším spôsobom, kedy môže na neho starostlivo a s láskou dozerať. Otec ju však, pokračujúc navádza k tomuto kroku a oznamuje jej, že si vraj našiel novú priateľku (manželka mu zomrela počas II. svetovej vojny a celý film deštrukčné povojnové pretrasy skúmavo a osožne lyrizuje prostredníctvom čarokrásnych podhľadových celkov a polocelkov).

Ozu však s nadľahčením kultúrne kódy vtesnáva i do zdanlivo podradných momentiek (reklamná značka Coca Coly počas bicyklovania Noriky a jej známeho priateľa „už žiaľ ženatého nápadníka“; pre mladú krv tento typ vizualizácie miesi akúsi nevypočutú tiaž neprístupnosti vzdialeného sveta, p.s. podobných protikladných scenérií možno vidieť x). Zarovno v nich však tragikomicky nenachádza ani možné uskutočniteľné oslobodzujúce odpovede na to, kam by ich tieto svietiace body konzumného charakteru mohli prevteliť, keď im ide o slobodu predovšetkým citovú. Systematická perokresba diferenciácie tradičného konzervativizmu a odlišných vzťahových permutácií z japonského života ho stenavo utužuje k synchrónnemu zúčastneniu postáv v reálnom čase. Keďže rozlet nie je možný, treba sa sústrediť na taktilnú prítomnosť.

neskora_jar1Návštevami tradičných divadelných hier nó sa naše postavy čoraz neutíchajúcejšie prejavujú v oddialenejšej nostalgickej klíme domova, ako ju poznali doteraz. Noriko si všíma údajnú novú snúbenicu svojho otca a nedokáže sa so situáciou blízkej odlúčenosti nijakým spôsobom zmieriť.

Do príbehu vstupujú i ďalšie postavy ako priateľka Aja, teta Masam, „strýc“ Onodera, pracovný asistent Hattori a spomínaná vdova Miwa, ale vzhľadom k penetrácii deja sa Neskorá jar zoskupuje v komornosti a snaží sa všetkými dostupnými prostriedkami krízu rodičovstva a jeho nezvratného odlúčenia priblížiť do čo najvierohodnejšej podoby. Otec Somija vezme Noriko na výlet do Kjóta, ktorý má symbolizovať ich bodku spoločného vzťahu otca a dcéry, ako ním doposiaľ žili. Noriko postupne akceptuje nutný údel podvoľnosti a z pragmatických dôvodov sa chystá vydať za bližšie nešpecifikovaného mladého muža. Zjavne proti svojej vôli.

Ako teda zárodky lásky vedú k logickému odlúčeniu?

Vrcholom ich diskrepančného odlúčenia znamenite odzrkadľuje v kosatkovej hre Kakicubata (na ktorú taktiež upozorňuje Donald Ritchie), počas ktorej, ako vždy doteraz vnímavo prezentované emócie navonok extrahujú v skrytej forme, ale pozorný divák sa k sprvoti nevšednej vzťahovej symbióze (náraz kultúrnych stretov, nielen medzi morálkou spoločenskej rozdielnosti, ale i medzi európskym a východným divákom v celku) – a ktorej pravidlá akceptoval na počiatku – sa postupne dostáva k samotnému koreňu generačného nesúladu. Ku koreňom, ktoré odrážajú Ozuho a Itovu audiovizuálnu lyrizovanú poetiku, načnúc z úvodných sekvenčných panorám a končiac záverečnou katarznou scénou. Tento nesúlad však a priori zúčastňuje divákove nazretie k dovtedy nerozpoznateľných hodnotám východného sveta  a ich skutočných emócií, ktoré v našich končinách odkrývajú odlišné pozadia a rozdielne emócie.

Nielen priestor ako akt prirodzenej vôle v zárodkoch producíruje naratívny sled v akúsi súbežnú elipsu. Nekončiace konfliktné rodičovské nezrovnalosti vinie do okolitého kruhu príčin a dôsledkov a používa k vyjadreniu doznievajúcich reakcií astrálne i duchovné výrazové pojmy (aranžovanie botanického okolitého raja počas bežných prechádzok – sila starých zákonitostí, spirituálne premostenia medzi večným a časným – príroda vs. technológia atď.) a syntézu profánneho a transcendentného času. Profánny je odrazom konzumného životného štýlu a transcendentálny hĺbavý, už prekonaný a ktorý už buržoáznu ideológiu nevyníma nijakým spôsobom za čosi vnímania hodného, čo si zasluhuje prehnanej pozornosti.

neskora_jar2„Kaeru nami“ – záverečná pasáž, počas ktorej osamotený profesor Somija strnulými pohybmi krája jablkovú šupku a spomína na svoju dcéru, ktorú už teraz v protizábere „odďaľujú vlny mora“ – akýsi konvergentný prenes najobsiahlejších metafor východných kultúr.

Neskorá jar skrátka perfektne zrkadlí  krízu rodičovskej životnej etapy a determinuje jej zoskupivé, hodnotové a konfliktné rysy, ktoré dávajú väčšej zmyselnosti najmä v momente, keď divák primä jeho vnútorný svet za ten svoj práve za podmienok, ktorými odlišuje vlastné apriórne kultúrne zázemie v nenásilnú aprobáciu do toho zdanlivo odlišného. Narozdiel od Príbehu z Tokia (1953) obracia nekompromisný realizmus k hlbšej poetologickej participácii a jej perfektnej iluzórnosti prietoku času. Touto, takpovediac nenásilne prevtelenou odyseou súdržného idealizmu sa vyznačuje pokročilo vývinová charakterová modalita deja, ktorá nestojí na falošnom súcite ani divokej exotike. Pracuje však na úrovni duchovných báz všehodruhu, pričom po jej dôslednom preskúmaní vylieva neprestajnej radosti mať pri sebe priateľa na celý život či uvedomovaniu si prostej existencii blízkej osoby, ktorej stratu si tá druhá uvedomuje až po jej ráznom odchode do „zabudnutia“. Napriek dozrievavému sentimentu môže film pôsobiť ostráchane, ale nikdy nie nesvojbytne, tobôž prehrávaným dojmom. Univerzálne posolstvá predsa nikdy nevyprchávajú časom ani prietokom dažďa, ich zakorenenosť drží v pevnom viacúrovňovom zoskupení, ako rod drží svoju kontinuitu, hoci sa pre svoje prirodzené zachovanie musí vydať rozdielnym smerom.

Sendži Itó a jeho točivá os smútku a radosti.

O autorovi

Martin Hladký

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach.