Film & TV Film 1950-1959 Filmové kritiky a analýzy Kultúra & umenie

Naratívna analýza filmu Na pravé poludnie (1952)

Marcel Šedo
Autor: Marcel Šedo

Film Na pravé poludnie je pomerne netradičným zjavom na poli klasického hollywoodskeho filmu a predovšetkým v žánri western. V prvom rade uviedol po Hitchcockovom Povraze do Hollywoodu využívanie reálneho času vo filme. Snímok je navyše často označovaný ako existenciálny western a to zrejme vďaka posunu v poňatí maskulinity, čo mu v minulosti vytýkal napríklad Howard Hawks a John Wayne, a tiež v spôsobe vykreslenia vzťahov v americkom malomeste. Vzhľadom k týmto okolnostiam som sa rozhodol preskúmať, akým spôsobom film Na pravé poludnie dobovo ozvláštňuje žáner westernu. Na základe kauzality, motivácií a času vo filme sa navyše budem snažiť poukázať na to, ako sa Fred Zinneman snaží v divákoch posilňovať zdanie realizmu.

Kauzalita vo filme Na pravé poludnie

Vo filme Na pravé poludnie sú hýbateľmi udalostí viaceré skupiny postáv. Na jednej strane stojí už bývalý šerif Will Kane, napokon aj so svojou manželkou Amy Fowler, ktorý sa snaží ochrániť mesto. Na strane druhej stojí Frank Miller a jeho traja kumpáni snažiaci sa pomstiť šerifovi Kaneovi i ostatným, ktorí ich dostali do väzenia. V pomyselnom strede stoja obyvatelia mesta, ktorí chcú mať predovšetkým pokoj. Aj napriek pasivite však sledujú svoje záujmy, výborne zhrnuté Jonasom Hendersonom v scéne v kostole.

Príčinným spojením všetkých týchto postáv je návrat Franka Millera z väzenia. O jeho prepustení sa však dozvedáme až po nejakom čase. Spočiatku vidíme príchod neznámych jazdcov do mesta, smerujúcich k vlakovému nádražiu a až následne zisťujeme, že naňho prišli čakať.  Informácie o Kaneovom prepustení tak traja banditi poznali už pred udalosťami prezentovanými v sujete. Dôležitým bodom v sujete je aj následne oznámenie tejto informácie Willovi Kaneovi a ostatným obyvateľom mesta. Tá následne spúšťa aj ich reakcie.

V priebehu príbehu sa dozvieme aj ďalšie informácie, ktoré nám objasňujú antagonistický vzťah banditov k Willovi Kaneovi. Aj tieto udalosti sa stali ešte pred udalosťami obsiahnutými v sujete. Zisťujeme napríklad, že Will Kane dostal kedysi Franka Millera do väzenia a rovnako aj to, že Frank mu prisahal krutú odplatu. Na základe tejto informácie tak zisťujeme prečo zmienená situácia musí nastať.

Ďalším dôležitým bodom v príbehu je Kaneovo rozhodnutie vrátiť sa do mesta, ktoré spúšťa celú sériu hľadania mužov ochotných mu pomôcť v boji s banditami. Z tejto udalosti sa teda následne odvíja konfrontácia Kanea s obyvateľmi mesta. Je pritom potrebné si uvedomiť, že postava šerifa Kanea nie je v žánri western až taká typická. Napríklad hrdina príbehu Rio Bravo nikdy nikoho o pomoc nepožiada a často ju dokonca odmieta. Kane sa naopak snaží až do posledných minút získať čo najviac pomocníkov na boj s banditami a zlyhanie v ich získavaní  zapríčiňuje jeho existenciálnu krízu.

Posledným dôležitým rozhodnutím, ktoré ovplyvní kauzalitu príbehu, je Amyno rozhodnutie vrátiť sa do mesta a pomôcť svojmu manželovi v boji proti banditom. Vďaka tomuto rozhodnutiu mu pomôže dostať sa z nepríjemnej situácie v závere, keďže zabije jedného z antagonistov a tým aj premôcť Millerovu bandu.

Fred Zinneman vďaka týmto okolnostiam posilňuje ilúziu realizmu, keďže svojich hrdinov neidealizuje a zobrazuje ich ako ambivalentné postavy – nielen čo sa týka Kanea, ale aj obyvateľov mesta. Zároveň s tým tematizuje už spomínanú zmenu v poňatí maskulinity, keďže Kane nie je typický osamelý a zidealizovaný hrdina (aspoň ním nechcel byť) a jediným človekom ochotným mu pomôcť, potom čo všetci chlapi v meste vycúvali, je jeho pacifistická manželka.

High_noon_1

Čas vo filme

Poriadok a frekvencia udalostí vo fabuly sa príliš nelíšia od udalostí prezentovaných v sujete. Film Na pravé poludnie sa totižto snaží simulovať reálny čas, keď udalosti odohrávajúce sa v sujete časovo približne korelujú s časom premietania. Na tento fakt narácia upozorňuje napríklad pozeraním sa postáv na hodiny, informáciou o presnom príchode vlaku atp. Tento postup, skoro úplného stotožnenia fiktívneho času s časom premietania, opäť buduje dojem realizmu, keďže nevytvára v príbehu výrazné časové skoky, nepoužíva flashbacky a ani snové sekvencie a prezentuje udalosti v takom čase v akom by sa mohli v skutočnosti (približne) odohrať. Rovnako treba pripomenúť, že takýto spôsob narábania s časom je v rámci hollywoodskeho westernu použitý po prvý krát, čím žáner ozvláštňuje.

V sujete sa však nachádzajú miesta, ktoré nás informujú o udalostiach, ktoré sa už udiali predtým, čím oboznamujú diváka s motiváciami postáv a dodávajú im tak na plastickosti. Týka sa to už spomínanej informácie o prepustení Franka Millera, udalostí, ktoré predchádzali jeho zatknutiu, o jeho vzťahu s Hellen Ramirezovou či šerifskej kariére Willa Kanea. Fabula tak v sebe obsahuje omnoho dlhšie časové obdobie, než aký nám zobrazuje sujet.

Čas je okrem ilúzie realizmu vo filme využívaný aj na budovanie napätia. Presné časové údaje o príchode Franka Millera i neustále pohľady na hodiny stupňujú napätie u postáv i u diváka. Zmienený deadline napokon núti Kanea čo najrýchlejšie hľadať pomocníkov. Keby mal napríklad Frank Miller prísť až za dva dni, mohol Will Kane bez problémov odísť z mesta, keďže nový šerif mal prísť už v nasledujúci deň.

High_noon_4

Motivácie vo filme

Film Na pravé poludnie pracuje, pokiaľ máme použiť delenie Kristin Thompsonovej, s tromi typmi motivácií, a to s kompozičnou, realistickou a transtextuálnou. Treba si pritom uvedomiť, že mnohé udalosti vo filme pracujú s väčším množstvom motivácií naraz.

Spúšťačom všetkých udalostí v príbehu je návrat Franka Millera do mesta. Dozvedáme sa, že ho Will Kane poslal za mreže a on mu za to prisahal pomstu. Dalo by sa tak povedať, že táto udalosť je motivovaná predovšetkým realisticky. Zároveň je však Millerovo rozhodnutie motivované tiež transtextuálne, pretože bandita vo westerne takmer vždy bojuje proti hlavnej postave. Zároveň s tým je realisticky motivovaný aj príchod jeho kumpánov do mesta.

Pokiaľ sa napríklad pozrieme na Willa Kanea, tak jeho opustenie šerifského úradu je motivované predovšetkým realisticky – vyšší vek, svadba s kvakerkou Amy a príchod nového šerifa. Naopak, pre rozprávanie dôležité rozhodnutie Willa Kanea vrátiť sa do mesta je motivované všetkými tromi spomínanými typmi motivácií. Za prvé je v duchu tradície westernu motivované transtextuálne, tzn. typickým neohrozeným westernovým hrdinom, ktorý sa vždy postaví nebezpečenstvu a v záverečnom duely porazí antagonistu/ov. Vzhľadom k tomu, že Will Kane očividne nie je až taký neohrozený, je potrebné zapojiť aj motiváciu realistickú, ktorú vysvetľuje hlavná postava tak, že zostáva ešte deň do príchodu šerifa a on musí ochrániť svoje mesto. Will Kane rovnako pripomína, že by zrejme nikde neboli v bezpečí a tak je najlepším riešením postaviť sa Millerovej bande uprostred mesta, kde môže získať pomocníkov. Avšak samotný fakt, že hlavná postava má strach, banditi hrozia predovšetkým jemu (v bare napríklad nepôsobia žiadne problémy) a mesto neopustí ani v momente keď mu všetci odoprú pomoc (dokonca ho odhovárajú a posielajú preč), poukazuje aj na motiváciu kompozičnú. Pokiaľ by sa Will Kane nepostavil antagonistom, nenastal by dramatický konflikt a neprebiehalo by ani zháňanie pomocníkov.

Toto Kaneovo rozhodnutie napokon motivuje celú sériu hľadania. Kane sa najskôr pokúša nájsť pomoc medzi svojimi priateľmi. Všetky postavy ho však napokon odmietnu pričom pre toto rozhodnutie majú predovšetkým realistické motivácie. Sudca Percy ma strach a odchádza z mesta, pretože aj jemu sľúbil Frank Miller odplatu. Helen Ramirézová je zasa bývalá Millerova priateľka, ktorá sa s ním rozišla práve kvôli Kaneovi. Aj ona má teda obavy z jeho príchodu a odchádza z mesta. Zástupca šerifa Harvey Pell pre zmenu odmietne Willa Kanea kvôli tomu, že ho nedoporučil na uvoľnené miesto šerifa a navyše mu Ramirézová vyhadzuje na oči, že nie je taký chlap ako Kane. V scéne v kostole sa takisto dozvieme aj motiváciu Jonasa Hendersona, ktorý sa snaží zachovať dobrú tvár mesta. Ďalších dvoch odmietne pre zmenu Will Kane a to kvôli nízkemu veku či alkoholizmu. V tomto ohľade napríklad film nevyužíva transtextuálnu motiváciu, pretože drsných mužov divokého západu zobrazuje ako ustráchané, avšak zároveň realistickými pohnútkami ovplyvnené postavy. V závere naopak pomôže šerifovi iba jeho žena Amy, čím maskulínnu westernovú tradíciu jednoznačne popiera.

V tomto ohľade je pomerne zaujímavou postavou Amy, ktorá, ako kvakerka, spočiatku odmieta podporovať Kaneovo rozhodnutie zostať v meste a vyhráža sa mu rozvodom. Postupom času sa dozvedáme, že jej pacifizmus je motivovaný vraždou jej otca a brata. Túto jej motiváciu teda môžeme takisto považovať za realistickú. Zároveň plní motiváciu kompozičnú, keďže jej rýchle a tvrdé rozhodnutie (najmä v období „tradičnej rodiny“), ktoré neovplyvní ani Ramirézovej „prehovorenie do duše“ pôsobí možno až prehnane, ale je nevyhnutné kvôli odďaľovaniu vyvrcholenia milostnej dejovej línie i kvôli záverečnému zobrazeniu Kaneovej osamelosti. Jej následné rozhodnutie vrátiť sa a pomôcť Kaneovi môžeme opäť považovať za príklad všetkých troch typov motivácií, keďže je motivované realisticky (strach o manžela), kompozične (pomoc v poslednej chvíli) i transtextuálne (naplnenie milostnej línie).

V konečnom dôsledku tak môžeme povedať, že prevažná väčšina udalostí uskutočnených vo filme je motivovaných predovšetkým realisticky, čím film opätovne potvrdzuje snahu režisérov o čo najsilnejšiu ilúziu reality. Zároveň s tým sa vymedzuje voči niektorým dôležitým westernovým tradíciám ako neohrozený hrdina či pasívne ženské postavy.

High_noon_3

Paralelizmus

Vzhľadom k lineárnosti celého filmu, nepredstavuje paralelizmus vo vývoji naratívnej formy hlavný princíp. Ojedinelú paralelu však môžeme nájsť napríklad v dialógoch postáv. Sudca Percy napríklad varuje Willa Kanea príbehom zo staroveku, kedy navrátivšia sa skupina banditov získa na svoju stranu ľud a spoločne zvrhnú kráľa. Podobná situácia nastane aj v prípade príbehu Willa Kanea, ktorému mesto odmietne pomôcť a niektorí ho aj slovne napadnú.

Vývojové vzorce

Vývojový vzorec vo filme Na pravé poludnie by sme mohli charakterizovať ako Kaneovu snahu o zohnanie pomoci v boji proti Millerovej bande. Na začiatku nás narácia oboznámi s informáciou, že sa Miller vracia do mesta. Následné rozhodnutie Kanea vrátiť sa do mesta a bojovať, nás postupne oboznamuje s obyvateľmi mesta. Jednotlivé konfrontácie sú divákovi podané chronologicky a postupne odhaľujú aj informácie z minulosti hlavných hrdinov.

Ako prvý prichádza na radu sudca, pretože ten spoločne s Kaneom poslal Millera za mreže a môže divákovi najlepšie osvetliť situáciu okolo ústredného konfliktu. Následné stretnutie so zástupcom šerifa nám poodhalí, že Kane mal v minulosti vzťah s Ramirézovou. Udalosti v saloone nás zasa oboznámia s tým, že niektorí obyvatelia mesta nemajú Kanea príliš v láske a tiež o tom, ako Millera chytil. Všetky tieto udalosti sú tak odstupňované podľa ich dôležitosti v príbehu:

  1. Konflikt s Millerom
  2. Milostná línia
  3. Širšie sociálne pozadie

Druhý vývojový vzorec je venovaný milostnej línii. Kane a Amy sa práve zosobášili, ale Amy nesúhlasí s jeho rozhodnutím bojovať a vyhráža sa mu, že ho navždy opustí. Amy sa na rozdiel od Kanea necieľavedomo dostáva do interakcií s viacerými obyvateľmi mesta, ktorý jej (i divákovi) čo to poodhaľujú o charaktere jej manžela a širšom kontexte. Tak napríklad na nádraží stretne Millerovu bandu, ktorá na ňu pokrikuje, čím sa jednoznačne ukazujú zlé vlastnosti banditov. Následne sa od zamestnanca saloonu dozvie, že veľa ľudí v meste je na jej manžela nahnevaných a napokon jej Ramirézová povie o ich milostnom romániku a tiež aj to, prečo Kane musí zostať v meste. Vzhľadom k spomínanému poodhaleniu milostného románika zástupcom šerifa a Ramirézovej podpore Kanea v boji proti Millerovcom, môže taktiež divák premýšľať nad tým, pre ktorú z týchto žien sa napokon šerif rozhodne.

Poslednú, tretiu líniu tvorí línia Millerovej bandy, na ktorú sa narácia často zameriava. Tá stojí na počiatku celého rozprávania a pred príchodom do mesta je narácia zameraná výlučne na ňu. Následne však len postáva na železničnej stanici a zdanlivo neplní v rozprávaní žiadnu dôležitú funkciu. Jej umiestnenie vo filme je však motivované predovšetkým upozorňovaním na blížiaci sa Millerov príchod a s tým spojené budovanie napätia v divákoch. Tieto situácie tak síce nepodávajú žiadne dôležité informácie, ale pripomínajú nám blížiaci sa deadline. Slúžia tak ako akési katalyzátory.

S tým sa divákovi postupne kladú rozličné otázky. Porazí Kane Millerovcov? Podarí sa mu udržať vzťah s Amy, ktorá je naňho nahnevaná alebo sa dokonca vráti k Ramirézovej, ktorá ho podporuje? Podporí ho niekto z obyvateľov?

V duchu klasického hollywoodskeho filmu sú napokon všetky otázky jednoznačne zodpovedané. Kane Millerovcov porazí, Amy sa naňho prestane hnevať, pomôže mu v boji a až na dve výnimky mu obyvatelia odmietnu pomôcť.

High_noon_2

Narácia

Vzťah fabule a sujetu vo filme Na pravé poludnie je pomerne zložitý. Na prvý pohľad by sa totižto mohlo zdať, že stotožnenie reálneho času premietania s časom fiktívnym stotožňuje aj fabulu so sujetom. Postavy príbehu, ako sme už spomenuli v kapitole „Čas vo filme Na pravé poludnie“, však informujú divákov aj o udalostiach, ktoré sa stali pred udalosťami v sujete, čím fabula zaberá omnoho väčší časový úsek. Vzhľadom k tomu, že narácia využíva viacero diegetických rozprávačov, nevidíme taktiež všetky udalosti, ktoré sa udiali, napríklad celý návrat Willa Kanea s jeho manželkou do mesta a pod. Narácia nám teda ukazuje predovšetkým informácie, ktoré sú pre vývoj udalostí dôležité.

S veľkým počtom diegetických rozprávačov zároveň divák získava náskok pred hlavnou postavou a dozvedá sa informácie, ktoré sa Kane pravdepodobne nikdy nedozvie (napríklad Ramirézovej rozhovor s Harveym) alebo sa ich dozvie neskôr (Cooperovo odmietnutie). Celkovo by sme mohli podľa rozsahu informácií označiť naráciu skôr ako vševedúcu, keďže jej rozsah nie je fixovaný len na jednu postavu, ale na veľké množstvo postáv (Kane, Ramirézová, Millerova banda, Amy, Harvey atď.). Nedá sa však hovoriť ani o úplne vševedúcej narácií, keďže udalosti nie sú ani zaznamenané z „božského pohľadu“, ale informácie o nich získavame prevažne prostredníctvom postáv.

Pokiaľ sa zameriame na hĺbku informácií, môžeme  v prípade filmu Na pravé poludnie hovoriť o relatívnej objektivite. Vo filme sme prevažne obmedzený na správanie a rozhovory postáv, pričom nemáme prístup k ich mentálnej subjektivite. V niektorých situáciách však kamera pôsobí dojmom hľadiskových záberov a to predovšetkým vtedy, keď sa pohľady postáv uprú na hodiny. Výrazný bol tiež záber na kreslo doprevádzaný sudcovým spomínaním na Millerove prehlásenie.

Z hľadiska komunikatívnosti tak môžeme označiť film Na pravé poludnie za mimoriadne komunikatívny. Divák nepostráda žiadne dôležité informácie, ktorými oplýva niektorá z hlavných postáv a otázky sú na konci filmu zodpovedané a odpovede nerelativizované. Narácia teda s divákom komunikuje otvorene, nezakrýva dôležité informácie, ktoré by nám mohli zmeniť pohľad na predchádzajúce udalosti.

Záver

Na záver by sme tak mohli povdať, že film Na pravé poludnie v mnohých prípadoch (maskulinita, využívanie času) ozvláštňuje žáner westernu. Stále sa však jedná o film typický pre obdobie Klasického hollywoodskeho filmu, keďže využíva komunikatívnu, objektívnu a skôr vševediacu naráciu. Film taktiež na záver zodpovedá všetky nadhodené otázky. Rovnako tak sa snaží dôsledne budovať zdanie realizmu, keďže stotožňuje reálny čas premietania s fiktívnym časom a zobrazuje postavy i život v malomeste menej zidealizovane, ako to činí väčšina westernov z toho obdobia.

Zdroje:

ALLEN, H. To Live in Hadleyville. In The Wall street Journal [online]. http://www.wsj.com/articles/SB10001424127887323401904578157562447891842

Top 10 Existential Westerns. In Alternative Reel [online].  http://www.alternativereel.com/cult_movies/display_article.php?id=0000000030

O autorovi

Marcel Šedo

Marcel Šedo

Je študentom Audiovizuálnych štúdií a umeleckej kritiky na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU. Svoje texty publikoval či publikuje v časopisoch Kino-­Ikon, Film.sk, Kinečko, Frame či v Revue slovenských filmových novinárov Filmpress.sk. Publikoval tiež niekoľko textov pre filmové festivaly Cinematik, IFF Bratislava či 4živly.