Film & TV Film 1960-1969 Filmové kritiky a analýzy Kultúra & umenie

Hiroshi Teshigahara – Kōbō Abe: Piesočná žena (1964) 6

Marcel Šedo
Autor: Marcel Šedo

Podobnosti a rozdiely v rozprávaní a zobrazení fikčného sveta

Prvý a pravdepodobne najbadateľnejší rozdiel medzi filmom a knihou sa nachádza hneď v úvode. Rozhodol som sa preto, že sa mu budem venovať najdôkladnejšie. Úvodná kapitola Ženy z dún je venovaná akejsi úvahe nad zmiznutiami ľudí a taktiež pátraniu a reakciám kolegov na Nikkiho zmiznutie. Vo filme pre zmenu vidíme úvodné titulky, kde sa pri menách tvorcov nachádzajú odtlačky prstov a súkromné pečiatky. V pozadí je navyše počuť ruchy veľkomesta, popri ktorých sa čím ďalej tým hlasnejšie ozýva dupanie drevákov. Tvorcovia nás tak oboznamujú s tým, že sa z veľkomesta presúvame na miesto vyznávajúce tradičnejšie hodnoty a takisto, že v príbehu pôjde o otázky identity. Jednoduchou a funkčnou metaforou tak Teshigahara zhrnul pomerne veľké množstvo informácií do niekoľkých záberov. Nasledujúca kapitola je venovaná príchodu hlavného hrdinu do púštnej oblasti. Nikki tu prechádza dedinou a rozprávač dôsledne vysvetľuje dôvody prečo sa sem vybral a popisuje prácu entomológa a vlastnosti piesku. Môžeme sa dočítať napríklad túto definíciu: „Piesok – nespevnená, úlomkovitá hornina. Niekedy obsahuje magnetit, kasiterit a zriedkavo zlatý piesok. Priemerná veľkosť zrna 2 – 1/16 mm.“ (s. 17) Aj tieto informácie sa snažil Teshigahara divákovi sprostredkovať predovšetkým vizuálne. Prvý záber (makrodetail) zobrazuje malé zrnko piesku. Postupným strihom zobrazuje čím ďalej tým väčšie masy a pri poslednom zábere tejto sekvencie transfokáciou ukáže piesočnú dunu.

51ht

Nikkiho dôvod návštevy sa taktiež dozvedáme vďaka niekoľkým detailným záberom na plaziaci či v piesku sa ukrývajúci hmyz, ktorý si hlavná postava fotí a chytá do nádobiek. Zvyšné informácie sú nám sprostredkované prostredníctvom rozhovorov s „piesočnou ženou“ v ďalšom priebehu deja. Hlavná postava príbehu tiež neprechádza dedinou, vidíme ho už priamo uprostred púšte. Film nás tak okamžite vťahuje priamo do deja. Teshigahara tiež do štruktúry príbehu vsunul surreálnu snovú sekvenciu, v ktorej vidíme neznámu ženu prechádzať sa po púšti a počujeme vnútorný monológ hlavného hrdinu o potrebe certifikátov a potvrdení v spoločnosti (táto úvaha sa v knihe nachádza až omnoho neskôr). Vďaka týmto postupom sa tak dozvedáme aj niečo málo o postave. Samotná úvaha je však vo filme pomerne ojedinelá, najmä v porovnaní s knihou, kde sú introspektívne preslovy pomerne časté. Vo filme nasleduje rozhovor so starostom dediny, ktorý privádza Nikkiho do jamy. Tento rozhovor je v podstate identický s tým, ktorý sa nachádza v knihe:

Starosta: Pane. Čo budete teraz robiť?

Nikki: Chystám sa prísť opäť zajtra.

Starosta: Posledný autobus už odišiel.

Nikki: To máte pravdu. Niekde ma snáď nechajú prespať.

Starosta: Tu v dedine?

Nikki: Tu asi nie. Skôr niekde pri ceste.

Starosta: To pôjdete pešo?

Nikki: Však sa nikam neponáhľam.

Starosta: Nemusíte chodiť tak ďaleko. Pokiaľ chcete, môžem sa vám po niečom poobzerať. Sme chudobná dedina, ako vidíte, ale pokiaľ by vám to nevadilo…

Nikki: Výborne, som vám veľmi vďačný! Dobre si odpočiniem. A mám rád súkromie.

Už na základe niekoľkých úvodných scén (a kapitol) si môžeme vytvoriť predstavu o rozdieloch a podobnostiach v prístupe k danej téme. V knihe dominujú predovšetkým vnútorné monológy hlavnej postavy, s ktorými nás oboznamuje vševediaci rozprávač. Týmto postupom sa Teshigahara, okrem dvoch vyššie zmienených prípadov, dôsledne vyhýba. Aj tieto sú však odôvodnené rozprávaním – v prvom prípade snívaním hlavného hrdinu, v tom druhom zapisovaním do notesu. V ostatných prípadoch sa Teshigahara snaží prerozprávať tieto monológy buďto pomocou obrazu a zvuku, alebo ich zakomponováva do dialógov (napr. diskusia s „piesočnou ženou“ o entomológii, poprípade príbehy o záhube starovekých miest zasypaných pieskom). Častými obrazovými metaforami slúžiacimi na zachytávanie psychologických pocitov sú napríklad zábery na „tečúci“ a padajúci piesok. Tie mnohokrát aj komentujú, poprípade dorozprávajú dej (záber na tenký biely prúžok tečúceho piesku po sexuálnej scéne). V neposlednom rade tiež fungujú ako interpunkcia po dlhšej scéne. Podobným spôsobom však Teshigahara nevyužíva len piesok, ale aj iné prvky, obvykle vo forme makrodetailov. Rovnakým spôsobom fungujú aj ďalšie makrodetaily (neustále zábery na hmyz, na ženine oko, krk a pod.).

Ako spoločný prvok by sme mohli označiť snové sekvencie. Tie sa v knihe aj vo filme vyskytujú približne v rovnakom počte. Teshigahara tu tiež dokazuje aký silný vplyv mal naňho surrealizmus. Pomocou dvojexpozícií, textúr a častí tiel vytvára zaujímavo pôsobiace obrazy, ktoré nejednoznačne oddeľuje od fiktívnej reality. Napríklad v prípade keď vidíme nahú piesočnú ženu ležiacu na zemi sa tmavé pozadie postupne zosvetľuje a my sa tak zo sna dostávame priamo do deja. Snové sekvencie tu pôsobia, prirodzenejšie (čo je samozrejmé, keďže snívame v obrazoch) ako Abeho opisy v knihe.

52ht

Ako som spomínal už v predchádzajúcej podkapitole, minulosťou postáv sa Teshigahara, na rozdiel od Abeho, skoro vôbec nezaoberá. Takže kým v knihe si čitateľ samostatne vytvára názor, napríklad na pomerne nejednoznačné správanie hlavnej postavy, ktorá sa občas správa až detinsky, vo filme si divák vytvára „obraz“ až na základe jednotlivých činov postáv. Teshigahara zároveň zobrazuje Nikkiho ako pomerne sympatického človeka. Aj dedinčania so starostom získavajú v príbehu omnoho menej priestoru. Nedostávajú tak až taký priestor pre akési ospravedlnenie vlastného konania, ako je tomu v knihe. Tam vedie Nikki viackrát diskusiu s niektorým z dedinčanov. Kým v kapitole 19 diskutuje so starostom o možnosti zlepšenia situácie v dedine, vo filme o tom diskutuje s „piesočnou ženou“ (opäť skoro identický dialóg ako v knihe). Tým Teshigahara opätovne vyvažuje absenciu Nikkiho vnútorných monológov, ktoré boli často venované práve jej.

 Z predchádzajúcich riadkov vyplýva aj značný rozdiel v celkovom vyobrazení prostredia a jeho zasadení do širšieho kontextu. V knihe nás Abe pomerne dôkladne oboznamuje s okolitým prostredím – dozvedáme sa niečo o okolitom teréne i samotnej dedine. Hlavná postava sa snaží od ženy dozvedieť presné údaje o polohe niekoľkých významných bodov a pri svojom úteku sa zamýšľa nad ich rozmiestnením. Vo filme vidíme dedinu len v troch záberoch. V úvode keď Nikki prichádza k jame, vidíme veľký celok na celú dedinu a následne sa pri snahe o útek ocitnú v pozadí časti niekoľkých osamelých domčekov.

Rovnako je tomu aj so širším kontextom. V knihe nás o ňom informujú napríklad titulky v novinách, úryvky z článkov a viacero dialógov. O širšom pozadí sa môžeme dozvedieť aj z niekoľkých introspektívnych úvah hlavného hrdinu, kde rozmýšľa nad svojou minulosťou a pod. Vo filme sa nič podobné nenachádza. Väčšinu času strávime v jame, poprípade na púšti v jej blízkom okolí. O situácií mimo dediny sa nedozvedáme prakticky nič a aj informácie o dianí v dedine a blízkom okolí sú mimoriadne oklieštené. Teshigahara tak vo filme vytvára hermeticky uzavretú fiktívnu realitu. Na rozdiel od Abeho však neustále zobrazuje piesok, okolitú púšť a dom a induktívnym spôsobom, najmä za použitia makrodetailov, vytvára síce úzko ohraničenú, ale nesmierne vizuálne podmanivú a bohatú fiktívnu realitu.

53ht

Podľa klasifikácie Dudleyho Andrewa by sme mohli Piesočnú ženu zaradiť do kategórietransformácie. Tento typ adaptácie sa snaží zachovať podstatné črty originálu, čiže uväznenie hlavnej postavy v jame, snahy o útek, postupnú transformáciu postavy a tiež rozhodnutie zostať v jame. Základná dejová linka a jej vyústenie je tak v podstate skoro rovnaká. Je tu však použitý výrazne tvorivý prístup k predlohe. Tvorcovia zasiahli do štruktúry príbehu a snažili sa dlhé opisy a introspekcie vyriešiť výsostne filmovými prostriedkami. Taktiež sa viac sústredili na samotnú ústrednú dvojicu a osekali širší kontext príbehu. Prenechali väčší význam piesku a pridali niekoľko snových sekvencií.

 Existencializmus, surrealizmus a japonská spoločnosť

Rovnako ako v ostatných dielach tohto tvorivého tandemu, aj v prípade Piesočnej ženy, respektíve Ženy z dún je cítiť silnú inšpiráciu existencializmom. Samotný existencializmus sa prejavuje už v samotnej zápletke, v ktorej cítiť istú absurdnosť a inšpiráciu Kafkom. Hlavná postava príbehu je bez vysvetlenia chytená, uväznená a včlenená do komunity. Aj samotná entomológia a časté zábery, respektíve diskusie o hmyze pripomínajú Kafkovu Metamorfózu.

Ako sme už spomínali v kapitole venovanej charakterom, piesočná žena je moderným stelesnením Sizyfa. Albert Camus vo svojej eseji The Myth of Sisyphus hovorí nasledovné: „Opouštím Sisyfa na úpatí hory! Člověk vždycky nachází své břímě. Avšak Sisyfos nám vštěpuje vyšší věrnost, jež popírá bohy a zvedá balvany. I on soudí, že vše je v pořádku. Ten vesmír, jenž napříště už nemá žádného pána, mu nepřipadá ani neplodný, ani marný. Každé zrnko toho kamene, každý nerostný záblesk hory zahlcené nocí, samy o sobě vytvářejí nějaký svět. Samo snažení dostat se na vrchol stačí zaplnit lidské srdce. Musíme si představovat, že Sisyfos je šťasten.“ (Camus 1995)

Hlavný hrdina je zasa samotár žijúci v odcudzených vzťahoch. Ani v jednom z diel spočiatku nepoznáme jeho meno. Dozvedáme sa ho až na záver, kedy potvrdí svoju existenciu prácou pre komunitu a my vidíme vyhlásenie o nezvestnej osobe Nikkim Junpeiovi. Hrdina tak opätovne získava svoju identitu. V oboch dielach tiež môžeme badať ďalšiu základnú existencialistickú kategóriu, ktorou je antropocentrizmus. V knihe sa rozprávač zameriava predovšetkým na Nikkiho vnútorné monológy, zatiaľčo vo filme sa ochudobňuje okolité prostredie, vďaka čomu narácia môže sústredenejšie zaberať práve Nikkiho a piesočnú ženu.

54ht

Surrealistické tendencie sa naopak prejavili viac vo filme, čo je pravdepodobne spôsobené práve Teshigaharovou výtvarnou „prípravou“. Snové sekvencie pôsobia skutočne pôsobivejšie ako v prípade knižnej predlohy. Rovnako je tak aj v prípade mizanscény, kde využívanie makrodetailov a induktívneho spôsobu snímania vytvára až akúsi vlastnú vizuálnu realitu. Aj strihová skladba pôsobí skutočne dojmom asociatívnosti, čo ešte posilňuje surrealistický nádych. Piesočná žena je spomedzi všetkých filmov tejto dvojice najzovretejším dielom, takže dokumentarizmus tu so surrealizmom splýva v jeden celok. Je to teda práve Piesočná žena, kde sa tvorcom tento nový typ realizmu podarilo dosiahnuť.

V knihe i filme tiež môžeme badať istú paródiu na japonskú spoločnosť, definovanú práve vzťahmi k iným. Filozof Masao Murayama kedysi Japonsko nazval „spoločnosťou chobotnicových kotlíkov“. Každý Japonec je podľa neho sám vo svojom kotlíku, odrezaný od ostatných a spojený s nimi len kusom povrazu. Podobnú metaforu spomína aj Abe na začiatku svojej knihy, kde prirovnáva dedinu ku včeliemu úľu. Samotnú jamu a púšť tak môžeme chápať ako vyprahnutosť a prázdnotu duševného sveta jedinca, ktorá sa v závere začína napĺňať životodarnou vodou a pevným putom muža ženy.

55ht

Na samotnú komunitu môžeme prostredníctvom príbehu takisto nahliadať dvojakým spôsobom. Samotný pobyt v komunite napokon prinesie hrdinovi potvrdenie identity. Komunita tiež ponúka jedincovi istý pocit istoty a spolunáležitosti. Na druhú stranu tu môžeme vidieť aj istú paródiu, keďže komunita sa riadi heslom: „Klinec, ktorý vytŕča, zatlčieme.“ Ako sme už spomínali Abe vyrastal v Mandžusku a zachoval si voči Japonsku istý kritický odstup, čo sa prejavilo aj v jeho dielach. Antonín Líman spomína na situáciu, kedy sa sám vybral na horu Fuji a skupinky japonských turistov sa ho pýtali či mu nie je smutno. Abe mu na to odpovedal: „A víte co vám touhle otázkou vlastně říkali? Pod tou nevinnou otázkou, jestli vám není smutno, se skrývala jejich touha, aby na ten horský výlet mohli jít také samy, bez všudypřítomné skupiny.“ (Líman 2012)

Pri pohľade na obe diela tak vidíme istú ambivalentnosť a nejednoznačnosť výpovede. Obaja tvorcovia si uvedomovali rozdielne vlastnosti oboch médií a pri adaptácii sa snažili príbeh vypovedať výsostne filmovými prostriedkami. Pôsobivo tak nadviazali na trend modernistických filmov, avšak stále so silnou pachuťou Japonska.

56ht

CAMUS, A. Mýtus o Sisyfovis. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1995. s. 166.

LÍMAN, A. Mistři japonského filmu, 13 esejů. Praha : Nakladatelství Paseka, s.r.o. 2012. s. 177. ISBN 978-80-7432-198-6.

O autorovi

Marcel Šedo

Marcel Šedo

Je študentom Audiovizuálnych štúdií a umeleckej kritiky na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU. Svoje texty publikoval či publikuje v časopisoch Kino-­Ikon, Film.sk, Kinečko, Frame či v Revue slovenských filmových novinárov Filmpress.sk. Publikoval tiež niekoľko textov pre filmové festivaly Cinematik, IFF Bratislava či 4živly.