Film & TV Film 1960-1969 Filmové kritiky a analýzy Kultúra & umenie

Hiroshi Teshigahara/Kōbō Abe: Piesočná žena (1964) 3

Marcel Šedo
Autor: Marcel Šedo

3. časť: Umelci v behu dejín

Teshigahara v kontexte (japonskej) kinematografie

Umenie obklopovalo Hiroshiho Teshigaharu už od skorého detstva. Jeho otcom bol Sofu Teshigahara, progresívny a eklektický zakladateľ školy ikebany Sōgetsu. Azda to bol práve jeho inovatívny pohľad na umenie Ikebany, ktoré nasmerovalo Hiroshiho k avantgardným výbojom. Promoval v roku 1950 na Štátnej tokijskej univerzite umenia, kde sa počas štúdia zoznámil s prácami popredných japonských a európskych umelcov. Veľkou inšpiráciou bol preňho predovšetkým abstraktný maliar Tarō Okamoto, s ktorým sa stretol v roku 1949. Jeho myšlienky o spojení protikladov v umení rozhodne zanechali na jeho budúcej tvorbe badateľnú stopu.

31th

Pri nakrúcaní filmu Tvár toho druhého.

Po druhej svetovej vojne mal tiež možnosť zoznámiť sa s dielami popredných európskych umelcov, ako Dalí či Picasso, čo malo evidentný vplyv na Teshigaharov príklon k surrealizmu. Ako spomína japonský kritik umenia Segi Shin’ichi: Teshigahara uvažoval nad tým, „ako zjednotiť metódy avantgardného umenia a socialistického realizmu“(SHIN’ICHI 2007), a skúmať tak vnútorný svet dokumentárnymi prostriedkami. Filmové médium sa časom ukázalo ako najvhodnejšie pre tento účel. V rozhovore s Okichim Shojim, to Teshigahara vysvetľuje nasledovne: „Pociťoval som problémy pri zachytávaní vnútorného sveta na plátno. Neskôr som si uvedomil, že film je médium, ktoré môže náhodne a presne zachytiť problémy, ktorými sa zaoberám.“ (SHOJI, INUHIKO 2007)

V tom období ho výrazne poznačil predovšetkým taliansky neorealizmus. Pravdepodobne pod vplyvom tohto umeleckého smeru, sa zrodili jeho neskoršie úvahy o poslaní dokumentárneho filmu ako umenia, ktoré prezentoval napríklad v rozhovore s Joan Mellen: „Dokument je prezentácia subjektu, ktorý je chápaný a vnímaný jednotlivými ľudskými očami.“ (MELLEN 1975) Dokumentárny film tak chápal skôr ako umeleckú interpretáciu, ktorá sa nesnaží realitu objektívne zachytávať. Ďalšou významnou filmovou inšpiráciou v Teshigaharovej tvorbe bol Luis Buñuel a predovšetkým jeho snímok Zabudnutí (Los Olvidados), ktorého kritika spoločnosti a využívanie dokumentárnych i surrealistických prostriedkov, sa neskôr prejavilo aj u neho. Toto spojenie si všimol aj Abe a v jednej zo svojich esejí poukazuje na štylistický prechod španielskeho filmára zo skorších experimentálnych surrealistických prostriedkov na dokumentárnejšie.

Pre ďalšie smerovanie Teshigaharovej tvorby je významné aj stretnutie s Tōruom Takemitsuom, aktívnym členom Jikken Kobo, avantgardnej skupiny, v ktorej sa stretlo viacero umelcov z rôznych oblastí. Vďaka Takemitsuho experimentálnej práci so zvukom získali Teshigaharove filmy ďalší rozmer. Cieľom jeho hudby totižto nie je posilňovať atmosféru, respektíve len vyvolávať v divákoch silné emócie, ale aj konkrétne vyjadrovať tému a prinášať tak správny fonetický náprotivok k obrazom.

Prvá filmová skúsenosť prišla pre Teshigaharu v roku 1953, kedy sa po odstúpení pôvodného režiséra mohol chopiť režírovania dokumentárneho filmu Hokusai. Krátky snímok sa zameriava na rovnomenného majstra japonských drevorezov ukiyo-e z obdobia Edo. Vo filme však zatiaľ ešte nebadať avantgardné tendencie jeho nasledujúcich filmov. Jedná sa o pomerne klasický dokument, zobrazujúci sériu Hokusaiových obrazov spojených hudbou a voiceoverom. Počas práce na projekte získal ponuku vykonávať funkciu asistenta réžie na niekoľkých dokumentoch Kameia Fumioho.

32th

Kanagawa-oki nami ura – Velká vlna, Kanagawa, najznámejší Hokusaiov obraz

Prvým filmom, v ktorom Hiroshi uplatnil svoju nezameniteľnú estetiku, bol dokument Ikebana (1956), sledujúci udalosti, chod a prácu školy Sogetsu. Vplyvom fascinujúcich Ikebán, jemnej práce s rytmom, uhlami kamery či mizanscénou spoluvytvára Teshigahara zaujímavý obraz tejto progresívnej školy. Ďalším významným míľnikom v jeho tvorbe bol krátky dokumentárny snímok Jossé Torres (1959) o portorickom boxerovi. Antiestetizácia, istá „surovosť“ nakrúteného materiálu, výber témy „muža z ľudu“ a Takemitsuho hudba inšpirovaná jazzovými skladbami Dukea Elingtona, zvýrazňujú sociálny problém schátralého prostredia newyorských ulíc, v ktorých sa Torres pohyboval. Prvý hraný celovečerný film prišiel až v roku 1962, kedy podľa predlohy Kōbō Abeho natočil Pascu (Otoshiana).

 

Kōbō Abe v kontexte (japonskej) literatúry

 Jeden z najznámejších autorov japonskej literárnej moderny Kōbō Abe sa narodil v Tokyu, ale väčšinu svojej mladosti prežil v okupovanom Mandžusku, kde jeho otec pracoval ako lekár v cisárskej nemocnici. Bolo to práve jeho detstvo, prežité mimo japonskej spoločnosti, ktoré zapríčinilo, že si k Japonsku zachoval až do konca života kritický odstup. Už ako študent lekárstva začal písať poviedky, ktoré okamžite zaujali verejnosť i kritiku.

V nasledujúcich rokoch sa stal členom skupiny filozofov s názvom Verejné zhromaždenie (Joru no kai), ktorú viedol významný teoretik Kiyoteru Hanada. Toto stretnutie, bolo zrejme najdôležitejším bodom jeho kariéry. Bol to práve Hanada, ktorý ovplyvnil a nasmeroval Abeho na ceste k surrealizmu. Vďaka tomuto vplyvu začal Abe, ako som spomínal už v predchádzajúcej kapitole, uvažovať nad novým typom realizmu, ktorý vyplýval práve zo spojenia surrealizmu a dokumentarizmu. Následná aplikácia týchto úvah neviedla k deformácii objektu vo svetle subjektu, ale k zaujatiu metamorfózou samotného predmetu. Ako vysvetľuje Namigata: „V jeho románoch, … sa individuálna kríza identity hrdinu stáva príležitosťou pre transformáciu.“ (TSUYOSHI 2007)

Po návšteve Budapešti sa postavil za nezávislosť Maďarska a v roku 1961 protestoval s ďalšími japonskými literátmi proti stalinistickej politike Japonskej komunistickej strany, za čo z nej bol následne vylúčený. Medzi jeho najväčšie vášne patrila matematika a entomológia, čo sa výrazne prejavilo práve v novele Žene z dún. Oproti ďalším japonským modernistickým spisovateľom, ako napríklad Jun’ichirō Tanizaki či Jasunari Kawabata, badať v jeho diele výraznejší príklon k západnej filozofii a umeniu. Spomedzi filozofov ho najviac ovplyvnili myšlienky Friedricha Nietzscheho, Karla Jaspersa a Martina Heideggera a z umeleckých smerov predovšetkým surrealistická a existencialistická literatúra Dostojevského, Kafku a Becketta. Jeho zaujatie Franzom Kafkom dokladá aj návšteva Prahy v roku 1964: „Miloval Franze Kafku a přál si jít v Praze po jeho stopách.“ (LÍMAN 2012)

Spojitosť s Franzom Kafkom môžeme badať v absurdných, až surreálnych zápletkách, v ktorých je život jedinca nenávratne zmenený izoláciou v bizarnom svete. Ústrednými témami väčšiny Abeho kníh sú strata identity, odcudzenie a tiež problémy v komunikácii s druhými. Vplyv západoeurópskej literatúry je možné badať aj v štylistike jeho diel, ktorá je menej zameraná na japonský estetický ideál mono no aware z doby Heian, a viac na istú popisnosť západnej literatúry. V jeho diele sa tiež objavujú prvky a postupy vedecko-fantastickej literatúry, čo je v japonskom umení tej doby takisto ojedinelý zjav.

33th

Kōbō Abe

V roku 1947 Abe publikoval na vlastné náklady zbierku básní Bezejmenné básně (Mumei shishú), avšak hlavnou zložkou jeho tvorby je próza. Prvý román s názvom Ukazatele na konci cesty (Owarishi Michi bo shirube ni) publikoval už o rok neskôr v novinách Sinzenbisha, kde ako výkonný poradca nepôsobil nikto iný ako Kiyoteru Hanada. Naozaj zásadný zlom však prichádza až so slávnou a oceňovanou surrealistickou poviedkou Červený kokón (Akai maju). Nasledovali ďalšie oceňované diela ako Zeď (Kabe) a Čtvrtá doba meziledová (Dai yon kan pyouki), v ktorých sa už začala prejavovať jeho inšpirácia Kafkom. V roku 1953 sa Abe tiež prvý krát zapojil do procesu filmovej tvorby, keď napísal scenár ku snímku Masakiho Kobayashiho Kabe atsuko heya. S prihliadnutím na univerzálnosť príbehov, témy a inšpirácie je tak už zrejmé prečo býva Abe považovaný za prvého, skutočne medzinárodného japonského autora.

Zdroje:

LÍMAN, A. Mistři japonského filmu, 13 esejů. Praha : Nakladatelství Paseka, s.r.o. 2012. s. 170. ISBN 978-80-7432- 198-6.

MELLEN, J. Voices from the Japanese Cinema. New York: Liveright, 1975, s. 171.

SHIN’ICHI, S. Sengo Kûhakuki no Bijutsu. Tokyo: Shichôsha, 1996. s. 225. Zdroj: MATSON, Y. The Word and The Image: Collaborations between Abe Kôbô and Teshigahara Hiroshi. B.A., Department of Pacific and Asian Studies University of Victoria, 2007. 159 s. Kandidátska magisterská práca.

SHOJI, O., INUHIKO, Y. Zen´ei Chôsho: Teshigahara Hiroshi to no Taiwa. Tokyo: Gakugei Shorin, 1989. s. 20. Zdroj: MATSON, Y. The Word and The Image: Collaborations between Abe Kôbô and Teshigahara Hiroshi. B.A., Department of Pacific and Asian Studies University of Victoria, 2007. 159 s. Kandidátska magisterská práca.

TSUYOSHI, N. Ekkyô no Avangyarudo. Tokyo: NTT, 2005, s. 232. Zdroj: MATSON, Y. The Word and The Image: Collaborations between Abe Kôbô and Teshigahara Hiroshi. B.A., Department of Pacific and Asian Studies University of Victoria, 2007. 159 s. Kandidátska magisterská práca.

O autorovi

Marcel Šedo

Marcel Šedo

Je študentom Audiovizuálnych štúdií a umeleckej kritiky na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU. Svoje texty publikoval či publikuje v časopisoch Kino-­Ikon, Film.sk, Kinečko, Frame či v Revue slovenských filmových novinárov Filmpress.sk. Publikoval tiež niekoľko textov pre filmové festivaly Cinematik, IFF Bratislava či 4živly.