Film & TV Film 1970-1989 Filmové recenzie Kultúra & umenie

Filmová recenzia: Fitzcarraldo

Nemecký matador Werner Herzog obľuboval konštelácie svojich filmov v náročných podmienkach s odvážnymi témami a s obtiažnou realizáciou spoločného úsilia s hercom Klausom Kinskim (pôvodný casting s hviezdnym Mickom Jaggerom sa nedokončil). Po niekoľkých spoluprácach s ním odbremenil Kinskeho tradičnú tuhú negatívnu profiláciu a oživil ho inak – ako sviežejšieho milovníka opery – Charlesa Fitzcarralda. Ešte spred Aguirre: Hnev Boží (1972) si zvykol chystať svoj scenár až priamo na pľaci (efekt improvizácie) a vynasnažil so vo svojich historických adventures napratať akúsi podvedomú a podmanivú lyrickosť exotizmu podporenú silným dokumentárnym outlookom. Historické súvislosti vpratal s nemeckou psychologickou náturou expresivity a paralelnosti skúšaného sveta, ktorými postavy prechádzajú ako v utuženom inkubátore. Okolité podmienky a ich neželané nástrahy časotiesne postupne ukážu skutočnú tvár posádok, dobyvateľov a egocentrikov, ako svoje trúfalé misie (nes)plnia.

Fitzcarraldo však obsahuje dva fascinujúce aspekty, ktorými do vytrženia rezonuje ako protipolárny súboj mechanizmov vôle a účinku. Posadnutosť vlastných cieľov skrz podmienky a náročnosť vysnenej túžby ich aj dobyť a v druhom prípade súvislý kataklizmatický pôdorys snímky, ktorá zarovno pôsobí  aj ako dielo samotné. Fitzcarraldo predsa skôr funguje ako snový artikel jednotnej vízie priniesť jej najsilnejšiu emóciu do túžobnej nekonečnosti a rázne jej vysnený deficit ukončiť, než k dobrodružnej ceste reálnych nástrah, ktoré vo filme vidíme. Očné sprostredkovanie času a miesta sú však v Herzogových filmoch vnemovo dôležitejšie ako by sa na prvý pohľad zdali. Pre jej dobrodruhov slúžia k naplneniu slasti z oduševnenosti, cez ktorú na niečo významné dosiahnu a pre diváka naberá vážnu silu na odhaľovaní ich roztržitých reakcií.

Peruánska džungľa v implikácii technologického rozmachu skultúrniť krajné medze miest, do ktorých sa jej krása nedotiahla a nedotiahne ho ako moreplavca na voľnej nohe prosto pokúšala. Po neúspešných minulých pracovných pozíciách Fitzcarraldo vzal nohy na plecia a so svojim tímom rozplánoval akciu i časový harmonogram vysnených cieľov, ktoré mu podľa výpočtov majú pasnúť ako skladačka k legu.

Čo je jeho hutným potenciálom v uskutočňovaní týchto procesov možno pobadať už ako u filmového nástroja na jeho konečné presadzovanie. Iste, megalománia podtrhnutá za hranicou fyzických síl vystihuje v istých metaforách tvorcovský limit prekonávania niečoho nedosiahnuteľného, ale film (ako exaktná veličina) je v tejto snahe navidomoči v minimálne diskutabilnom posolstve recipročnej adresnosti k divákovi – predabovaná verzia z angličtiny razená dorozumievacimi kódexmi s nie tak odovzdanou explicitnosťou, čo ho a priori i limituje na hlbšie zblížený zážitkový exkurz.

Fitzcarraldov ambiciózny plán na stavbu železnice skrachoval a tak svoj záujem obracia na ťažbu kaučuku na ktorom zbohatne a snaží sa splniť si svoj sen, postaviť v meste Iquitos, uprostred amazonskej džungli, budovu opery. K uskutočneniu tohoto zámeru potrebuje dopraviť riečny parník proti prúdu Amazonky, v ceste mu však stoja pereje, neprekonateľná prekážka. Aby sa perejám vyhol, rozhoduje sa dopraviť niekoľko stoviek ton vážiaci parník na miesto určení po súši. A tak sa, za zvuku operných árií, veľké množstvo indiánov snaží, po vybudovanej, niekoľko kilometrovej ceste, premiestniť parník nad pereje. Po veľkých útrapách sa všetko podarí a parník je opäť spustený na vodu, ale skupina nespokojných indiánov presekne laná a parník sa stane uzmierovacou obetou pre „boha perejí“ a obetí premiestňovania parníka.

Ako bolo spomínané, Fitzcarraldo (1982) je fungujúcim umeleckým strojom na skok v čase. Vlastnú víziu neuskutočniteľného stavia nad reálnu protichodeň jej skutkovej realizácie.

Herzog sprostredkováva dokonalé maliarske dielo na rozhraní nového sveta a ich styčných ilúzií, ale bráni mu marginálneho rozhľadu nad priamou direktívou, pohybmi a inklúziou z mizanscény do mizanscény. Putuje ako rozvášnený objaviteľ akéhokoľvek novovideného zázraku, ale nedokáže mu adekvátne vyrozumieť. Fitzcarraldo naviac týmto tak trocha upúšťa pôvodného zámeru vniesť ducha umeleckej zbožnosti formou hĺbavej odysey, avšak kráča sťa hromozvodom cez stojacu rampu a hrá to pritom v sústrasti nástrojov bolestnej katarzie konečného vyúčtovania.

Ako povedal užívateľ jednej domény Shadwell: „Problém a fakt, že je Fitzcarraldo o poznání horší než Aguirre, symbolizuje do značné míry jeho jazyk. Původně byl film natočen v angličtině a poté nadabován do němčiny. Prý kvůli snadnější domluvě mezi štábem a herci. Jenže němčina je díky dabingu nesynchronizovaná a méně věrohodná a angličtina zase chladná – přece jen Herzogovy filmy si žádají monumentální řeč Goetheho a Bacha a slyšet mluvit Kinského studenou angličtinou je přinejmenším faux pas. Klausovi tyhle peripetie očividně brání v rozletu. Nesálá z něj síla ducha a šílenství dovedený do krajnosti. Mamutí ego bylo zkroceno. I proto je Fitzcarraldo jediný film, kde ho herecky někdo překonal, byť se to nepovedlo člověku, ale stroji, konkrétně parníku. Technika překonává ducha i umění – pobíháni s teodolitem je pro Kinského podle všeho důležitější než christianizace domorodců a pro Herzoga je shánění bagru na vytažení obří lodi podstatnější než narativ. Ano, Herzog je mnohem víc jistější v polohách estéta a malíře než vypravěče.“

Hádky a rozkoly znamenali v profesiách režiséra Herzoga a herca Kinskeho bežnú záležitosť.

Cítiť v ňom však ono odhodlanie, zábery sú konštruktívne situované na ich výslednej výnimočnosti a preto jeho paralytická hra s vnemovou sondou prekonáva miernu vnútornú nesúdržnosť, ktorou sa bránil divákovi ukázať do optickej čítačky viac z ich neistoty a potu, ktorý vidíme, ale mu prestávame rozumieť. To, čím Aguirre všetko okolité živé i neživé na 4 svetové strany pozastavil, tu nie je, ale vynahrádza to množstvom spomalovačiek a ukážkami parníkového stroja s operným útržkom na jeho hranatom výslní. Výstavba profituje nad šialenstvom z posadnutia. Nedeleguje motiváciu svojbytnosti na reálnych základoch postáv pri vývoji filmu a nereaguje na ich odlišné požiadavky (v tomto rád ako zlatý príklad uvádzam Hustonov Poklad na Sierra Madre, 1948), ale zvýrazňuje motiváciu postavy ako architekta, ktorý svoj výkres stavia nad všetky neskoršie okolnosti.

V každom prípade možno tento nemecký skvost označiť za výnimočné cestovateľské dielo plné prekonávania možného a nemožného. Kinskeho oči sú naplnené zrkadlovým tieňom kabaretnej premeny divadelnej miestnosti v panorámu  prírodnej krásy, ktorej dominuje ešte výstavnejší prostriedok na jej vďakyvzdaniami odovzdanú slastnú satisfakciu. Končí však len na jej ceste. Za nevyužitým vyšťavením potenciálnych domorodcov na jeho pomoc, za vynášaním železného monumentu na miesto, ktoré nespatrilo možnosť ho počuť a vnímať, na medzizastávke týchto túžobných prianí. Veľkosť ducha a vôle, ktorý vami vnútorne zápasí, hoci vám všetko skáče do cesty tŕňov a neželaných prekážok na a priori zbavenie vášho jediného sna.

O autorovi

Martin Hladký

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach.