Film & TV Film 1950-1959 Filmové obsahy a výklady Kultúra & umenie

Film: Hirošima, moja láska

Snímka opisuje príbeh krátkej lásky medzi francúzskou herečkou a japonským architektom počas nakrúcania protivojnového filmu v Hirošime. Na pozadí tragických udalostí Hirošimy Resnais zobrazuje dva príbehy lásky, ktoré sú metaforou neschopnosti zabudnúť na rany z minulosti. Jeden rozpráva o láske ústrednej postavy, herečky, s nemeckým vojakom v období druhej svetovej vojny, druhý milostné vzplanutie tej istej ženy k japonskému architektovi štrnásť rokov po nej. V tejto dejovej línii sú postavy poznačené a zaťažené tragickými udalosťami vojnovej minulosti. Snímka dvojice autorov, režiséra Alaina Resnaisa a autorky scenára Marguerite Durasovej, je vyjadrením hnevu voči nerovnosti jedného národa voči iným národom, iným rasám či spoločenským triedam. Je akousi pacifistickou antinukleárnou demonštráciou dvojice autorov.

Prvé detailné zábery filmu ukazujú divákovi nahé obijímajúce sa telá posypané rádioaktívnym prachom. Prostredníctvom zvukového mostíka prechádzame z úvodných záberov na milencov do sekvencie zdevastovaného mesta s múzeom a jeho zmrzačenými obyvateľmi. Keďže Resanis spočiatku zamýšľal snímku nakrútiť ako dokumentárny film, expozícia nadobúda prvky reportážno-dokumentárneho charakteru, s pridanými osobnými spomienkami hlavnej postavy. Rozprávačom príbehu je žena, ktorá pravdepodobne spomína na to, čo videla v meste. Žena prostredníctvom poetického voice-overu v hrôzostrašných detailoch komentuje osudy obyvateľov Hirošimy sprevádzané dokumentárnymi zábermi niekoľko dní po útoku. Tieto pocity sú obsiahnuté v strašidelných obrazoch zdevastovaného mesta a desivých pohľadoch na ľudí postihnutých touto atómovou katastrofou. Prostredníctvom subjektívneho komentára herečka vysvetľuje a hodnotí zobrazované udalosti. Do tejto chvíle máme možnosť vidieť iba izolované fragmenty tiel v objatí a počujeme iba hlasy bez identity. Nevieme, či ide o milencov alebo postavy, ktoré v zovretí umierajú. Po tejto úvodnej pätnásťminútovej sekvencii sa z diegetického mimoobrazového dialógu medzi ženou a mužom konečne dozvedáme, že sa jedná o rozhovor milencov.

Po týchto dokumentárnych záberoch na zdevastovanú Hirošimu prechádzame do prostredia mesta, pričom naďalej počujeme ženský hlas. Ten sa ale mení. Rozpráva o niekom, koho stretla, na koho spomína. Doposiaľ nám nie je jasné, komu presne sú tieto slová adresované. Milencovi? Priateľovi? Mužovi? Voice-over herečky na diváka pôsobí hypnoticky. Repetitívne odznievanie jej poetických slov je rytmické ako báseň. Sú naliehavé a prostredníctvom nich sa neustále snaží potláčať svoje pocity. Sú vokálnym vyjadrením jej prázdnoty. Tento hlas nás sprevádza pozdĺž celého filmu. Jej slová a obrazy smrti a deštrukcie sú v kontraste s jej romancou a láskou k mužovi. Sekvencia končí veľkým detailom na opätovné objatie milencov sprevádzané komentárom ženskej postavy. Po prvýkrát vidíme tváre protagonistov, ktorým tieto hlasy prisudzujeme. Vidíme zábery na francúzsku herečku a japonského architekta.

Rozsah informácií je teda determinovaný subjektívnou výpoveďou ženskej hrdinky, ktorá sprevádza diváka až do konca filmu. Už v úvodných slovách, keď hovorí, že videla nemocnicu, je pre ňu takmer nemožné potlačiť jej vlastné utrpenie, ktorého príčinou bolo vojnové besnenie. Vo chvíli, keď Japonec neguje jej vyjadrenia slovami ,,Nič si nevidela.“, je na jednej strane možné jasne odčítať mužskú asertivitu a na strane druhej aj bezvýhradnú oddanosť ženy a jej potrebu mať niekoho, kto by ju usmernil. Sujet je vystavaný okolo jednej postavy, herečky. Jej voice-over naráciu obmedzuje len na spomienky, ktoré zo svojej pamäte vyťahuje ona. V rámci sujetu je divák obmedzený iba na to, čo žena hovorí, čo robí, aj čo prežila. Prostredníctvom voice-overa a diegetických interných monológov hlavnej hrdinky v sekvencii so zrkadlom, máme možnosť preniknúť do mysle hlavnej postavy, čím nám postava herečky poskytuje ešte väčšiu hĺbku informácií. Prenikáme do jej mentálnej subjektivity a počujeme jej vnútorný hlas prezrádzajúci jej najosobnejšie spomienky, ale aj halucinácie. Tie prispievajú k našej identifikácii s postavou a stotožneniu sa s ňou. Zároveň sme takýmto spôsobom podnecovaní k tomu, aby sme si vytvárali nejaké očakávania ohľadne toho, čo postava ďalej urobí alebo povie. V sekvencii v kaviarni sa herečka v krátkych flashbackoch vracia do minulosti a spomína na vzťah so zavraždeným nemeckým vojakom. Rozpráva o tom, ako našla jeho telo, nervovo sa zrútila. Rodina ju pre jej konanie zavrhla a v nehumánnych podmienkach väznila. Tieto reminiscencie začínajú vo chvíli, kedy sa architektovi priznáva a odhaľuje prežitú tragédiu. Táto časť príbehu vyvoláva dojem, akoby sa hlavná protagonistka prostredníctvom jej subjektívneho rozprávania neustále zhovárala so svojim mŕtvym milencom, zosobneným v postave Japonca. On jej napokon odpovedá aj v jeho mene. Jednou z funkcií voice-overa je prenos informácií z jednej postavy, teda francúzskej herečky, na druhú, ktorým je Japonec a tým súčasne aj na diváka. Pomocou verbálnej stránky snímky je rozvíjaná jej obrazová zložka, čím voice-over plní doplnkový aj ilustratívny účel. V dôsledku toho, že komentár a vizuálna zložka sú nezvyčajne rovnocenné, niekedy je aj obraz ten, ktorý ilustruje a dopĺňa hlavnú zvukovú zložku.

Zvuk pochádza z prítomnosti a je doprevádzaný obrazom z minulosti. Zazneje skôr, než sa objaví obrazový flashback na atómovou bombou zasiahnutú Hirošimu. Asynchrónny zvuk zároveň odkazuje na udalosti fabuly, ktoré sa stali pred tým. Nelineárne rozprávanie minulosti je neustále popretkávané prítomnosťou obijímajúcich sa milencov. Využitie voice-overa teda slúži aj ako dôležitý prvok spojenia prítomnosti a minulosti. Minulosť koexistuje s prítomnosťou, neustále do nej zasahuje a vzájomne sa ovplyvňujú. Rovnako ako postavy. Herečka sa so svojou traumou zdôveruje milencovi. Znovuotvára desivú časť svojej pamäte, ktorú doteraz v prítomnosti odmietala. V scéne z kaviarne, keď si herečka v krátkych flashbackoch spomína na minulosť a je z nej veľmi rozrušená. Počas tejto sekvencie dostane hysterický záchvat a stratí nad sebou kontrolu. Dovtedy bol architekt iba pasívnym účastníkom deja, teraz je jeho katalyzátorom. Dodáva herečke odvahu vyrozprávať mu jej príbeh a konfrontovať sa tak s vlastnou minulosťou,  spomienkami a devastačnými efektami, ktoré v nej tieto udalosti zanechali. V jednom momente Japonec udrie herečku, režisér vytvára dojem redukcie prítomnosti aj minulosti na minimum. V tej chvíli zvuky z prostredia čajovne ako kuchyňa, ostatní ľudia, juke box či ulica expresívnym spôsobom vystupujú do popredia. Dovtedy bol ústredným hudobným aj ruchovým motívom iba herečkin hlas. V zápätí počujeme jej rýchly návrat do prítomnosti. V jej vnútre môžme sledujeme posun vo vnímaní oboch časových rovín, pretože jej zrazu splývajú v jednu časovú rovinu. Uvedomuje si svoju neschopnosť rozlíšiť medzi nimi, čím Resnais vytvoril dojem cyklickosti a nikdy nekončiacej traumy. Využitím voice-overa sa herečka snaží pochopiť minulosť a spomenúť si na to, čo sa vlastne stalo. To ju vedie iba k zlyhaniu. Nadobúda totiž pocit, že ju jej vlastná pamäť zrádza. Splývanie a miešanie dvoch časových rovín je najvýraznejšie v sekvencii hotelovej izby, kedy samu seba obviňuje zo zabudnutia na nemeckého vojaka. Prelínanie prítomnosti a minulosti zároveň výrazne narúša a rozbíja nielen jej vnímanie času, ale aj jej identitu.

Funkcie voice-overa sa neobmedzujú iba na konvenčné komentovanie tragických udalostí alebo deja. Keď herečka rozpráva o kvetoch, vizuálna zložka prezentuje vojnou zmrzačené deti. Dalo by sa teda povedať, že autor využíva voice-over kontrapunktickým spôsobom. Roztrieštená audiovizuálna zložka filmu je akousi metaforou na vojnou zničený a rozbitý svet. Analogické využitie voice-overa je prítomné v scéne, keď herečka prechádza takmer vyľudnenou ulicou. Opäť počujeme jej dialóg zo začiatku, ale mierne pozmenený. Odkazujúci na vojnu, jej udalosti i dôsledky. Traumatická koncepcia minulosti má nevyhnutný presah do prítomnosti. Jej komentár v spojení s montážou vyjadruje fakt, že historická trauma nenechá zasiahnutých nikdy na pokoji. Herečka sa ani po čase nevie zaradiť do normálneho života. Dokonca by možno radšej volila smrť, ako ostala na žive. Vo vnútornom monológu vyjadruje svoje myšlienky o tom, že sa zo spomienok na vojnu už nikdy nevymaní. Naďalej a nastálo už bude ovplyvnená vojnou.

V závere zaznejú symbolické slová herečky ,,Hirošima, to je tvoje meno“ a architekta ,,A tvoje je Nevers“, ktorými postavy prijímajú nový začiatok. Ich význam je tiež metaforou pre Hirošimu a prekonanie jej postnukleárnej traumy.

O autorovi

Mária Demečková

Mária Demečková

Študuje na VŠMU odbor Umelecká kritika a audiovizuálne štúdia, to jej ale nebráni aby sa venovala aj iným umeleckým smerom. Má rada architektúru, maliarstvo, divadlo, hudbu, módu a samozrejme film. Momentálne sa venuje analýze tvorby kanadského režiséra Xaviera Dolana a intermediality v jeho tvorbe. Aktívne sa podieľa aj na filmových festivaloch (Áčko, Artfilm Fest, Visegrad Film Forum) kde píše recenzie, alebo robí rozhovory s hosťami. A ako správny filmový vedec má aj množstvo skúseností s tvorbou študentských filmov.