Film & TV

Film: Biela stuha

By  | 

Otázka štylizácii farieb s využitím čiernobielej na dotvorenie atmosféry vyvoláva množstvo odlišných stanovísk na konkrétnu realizáciu. V neo-noirovom filme bratov Coenovcov: Muž, ktorý nebol (2001), na svet okolo roku 1949 dozeral tím, ktorý snímok natáčal práve s pestrou paletou farieb a odtieňov, ktoré do podoby black and white boli napokon vyfiltrované neskôr. Bohatšia nádielka šedej, čiernej a nebesky bielej vraj dodá na väčšej variabilite obrazu. A potom je tu druhý tábor, ktorý namieta tým, že pri tvorbe čiernobielej od začiatku má tvorca zákonite hlbšie previazanie s atmosférou pri jej budovaní a vie sa svetom, ktorý vyobrazuje lepšie preniesť (napríklad Schindlerov zoznam). Prevažne nemecký (multi koprodukčný) film Michala Hanekeho Biela stuha alias Das Weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte (2009) je však prvou spomenutou možnosťou, možno nie tak sprvoti zámernou. Mal vyjsť ako niekoľko formátový seriál a vo farebnom spektre. Haneke experimentoval, keď digitálny look pomiešal so zrnitosťou obrazu. Téma vzrastu spoločenského chladu a nedôvery v nemeckom vidieku (Netzow, Michaelisbruch, Lübeck a Leipzig) tesne pred vypuknutím I. svetovej vojny vyzerá na prvý pohľad ako skutočne téma na obsiahlejšiu minisériu. Vtesnal do dramatickej obkľuky mysteriózne prvky, ktoré tajomnou vraždou implikoval v posolstvo, ktoré tematicky pre svoj zámer líčil a konieckoncov ho znamenite zneprehľadnil. Pointa snímky nie je zápletkovo rozuzlená, poslúžila mu na analytickú štúdiu rozličných charakterov, ktoré medzi sebou v tomto navidomoči pokojne plynúcom pekle ticho zápasia.

Naratívny sled udalostí začína expozíciou rozprávania príbehu o zranenom doktorovi, ktorý padol z koňa. Severonemecký vidiek stupňoval premenu mravných roztržiek s podivnými udalosťami vo všeobecný tlak pochopiteľne a pod vplyvom rôznych hrozieb zákonite narastal. Nasledovalo zbitie barónovho syna, ktorého našli zraneného predo dvermi zámku. Inak hierarchické usporiadanie spoločenského poriadku prekypávalo nedôverou a v pevnej nemeckej náture a pedantstva v mnohom odzrkadľoval štátotvornú orientáciu autonómnej dominancie, ktorá sa z prívetivých dedinských končín vynímala v delegáciu medzinárodných apatických vzťahov prepukajúcich v obávaný mocenský konflikt. Vidly a hrable možno prenesene symbolizovali vo veľkej vojenskej hre predzvestí technologický rozmach devastácie zbraňového systému už na úrovni tej veľkej, globálno politickej. Práve postavy v Hanekeho filme sú jeho strojcami a priamymi účastníkmi, ktoré v jeho minimalistickom aparáte konotujú v podobnej bojovej nálade. Vedú vnútornú spleť  rozporov a vynímajú ich v reciprocite nielen medzi neznášanlivými, ale i medzi blízkymi. Nedôvera nie je selektívna, ale abstraktná a zapĺňa všetky vzťahové medzierky.

Centrálna charakteristika sa v nadnesenom ponímaní venuje dvojici -> Eva (Leonie Benesch) a jej priateľa (Christian Friedel) – viď obrázok vyššie – a samozrejme ich osi blížnych, známych a tajomných. Haneke podkopáva všetko príjemné v neisté a sadizmom nahrádza oscilačnú štrukturológiu falošného humanizmu pevných zásad, ktorá je iba zámienkou dostredivých spojenectiev všetkých navôkol. Oproti jeho neskoršej pesimistickej Láske (2012) zvýrazňuje umelecký pôdorys osadenstva, zneprehľadňuje okolie, psychológiu, i asociáciu blížnosti medzi najbližšími. Tento kontrast umoruje variabilný hybrid posadnutosti a pod vplyvom súčasného stavu uzavrieť sa do svojej náruživej neistoty a opatrne vyčkávať. V Láske sa zmohol na poetiku ničoty, ktorá minimalizmom zutekala naprieč beznádejnej ohraničenosti prízrakov istej tragédie, ale v Bielej stuhe je pozorný, remeselne upriamil pozornosť diváka na sito detailov, ktoré vytvárajú akúsi astronómiu neduhov. Odvrátenia, apatie a nemožnosti ukojiť pochybnosť vo vznešenú osvetovú liturgiu tolerancie a plného pochopenia a kedysi tak osobnej dôvery.  Samozrejme, možno mu vyčítať prílišnú vypočítavosť, snahu previesť bressonovský model sklonených hláv a odcudzenosti, je však pravdou, že ako štylizoval umeleckosť záberových šotov, preniesol ich taktiež k skľúčenej neurológii dominancie niektorých jednotlivcov, ktorí nad tými oplývajúcimi ľudskosťou a porozumením u nich ostrakizujúco vydupávajú všetko vznešené a súdne.

Atmosféra snímky je natoľko podmanivá, vzplanúca v spodných obrátkach zorných uhlov, že je zbytočné upriamovať pozornosť v naratívne dôsledky, ale  dôležitejšie je venovať sa príčinnosti rozmachu tejto problematiky. Toho, čím 1 dedinka trpela vo svojom vlastnom centrálnom obehu, prečo sa uzatvárala a vynášala svoju temnistú stránku nad povrch zemský. Inak pôsobiace metaforická klišé o tom, že práve toto zapríčiňovalo konzekventnosť svetového zákopového konfliktu je neúmorne nadnesené, avšak nie bez relevantných príčin. A možno takú stratu záujmu o obradnosť zaužívaných tradícií, v ktorých sa stretávajúca masa stýkala, avšak duchom zneprítomnela. Zovšeobecnila si na vlastný obraz subjektivizáciu cnostných vecí na nepovšímavé a zlé v okultnú relativizáciu neutrálneho. Pri zámene abstraktných veličín vznikajú tie podzemné, neuchopiteľné, ktoré aj malou dedinkou šíria jednučkou dolinou prieč druhou a vytvárajú špirálovitý prívesok. Na ktorý sa nabalí psychóza davu vo fanatický ryk, naviac ospravedlňujúca i najtemnejšie amorálne kauzality, ktorých je priamym účastníkom a podporuje jej rozkvet.

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach. Okrem toho sa zapája do diskusií o medzinárodných politických vzťahoch a všetky svoje postrehy na rôzne duchovné funkcie spoločenského života rozpisuje v pripravovanej štúdii.