Film & TV Film 1930-1949 Filmové kritiky a analýzy Kultúra & umenie

Dovženkova Zem (1930) poetickým vzplanutím človeka s prírodou

Sovietsky filmár pochádzajúci z okolia ukrajinského roľníckeho vidieka, Alexander Petrovič Dovženko svojou tvorbou dohnal ideové vysnívané presvedčenie k stavebným základom, ktorou kolektivizačný režim, ako aj portfólio Sovietskej montážnej školy oplývalo v poučkách sociálneho realizmu a budovateľských tendenciách v tom najčírejšom spektre. Všetko to, čím bola povestná rapid-montáž a skvelá rytmizujúca strihová skladba v často protichodných uhloch Sergeja Eizenštejna, či emocionálne vyburcované direktívne ladenie Vselovoda Pudovkina, každodennosti životného údelu Dziga Vertova a optickému predchádzaniu hormonálnej motivácie Lea Kulešova. Všetok údel povestnej sociálnej súdržnosti v panorámach neohraničenosti sa zaraz v Dovženkovej perspektíve fantasticky pertraktovalo v pôvodnú cnosť zušľachtilého panteizmu -> vykonávateľa obživy a nášho sprostredkovateľa dočasného šťastia. V majestátnu rozľahlosť pre všetkých a pre všetko, kto žiadal rovnosť, spravodlivosť, ale zároveň ctil jej ohraničenú obmedzenosť zdrojov, ktorú mu „zem“ v určitých ročných výsekoch poskytovala. Zem (Zemlya) je vskutku náruživou odyseou prechádzok rajských miest, ktoré autor opakovane a v každučkom jednom šote vyzývavo zdôrazňuje a vzdáva im aj patričný hold. Je vyjadrením života v jej vôbec najčistejšej podobe, je kolobehom času, na ktorý sa okázalo i my, prostý ľud, súbežne vzťahujeme.

V Leninovsko-Stalinistických víziách však nepôsobí takáto odovzdanosť hľadania obskúrnych cestičiek, ktoré spájajú podstatu vznešenej ľudskej vzájomnosti v takú zhovievavosť, akou by sa kupodivu zdala. Táto ideológia je skôr kauzálnym re-suficientom kultu osobnosti a stotožnením podriadenosti priamych príkazov, ktorými sa jednotlivec podvedome orientuje. Avšak Dovženkov neosobný odklon so vzletnými ideami skutočného komunizmu je pre túto znormovanú politickú filozofiu neprípustný, samotný film mal už po premiére s cenzormi značné problémy. I tá časť, kedy vidiečania obrábajú polia a opticky ich fanaticky priam až „dobýjajú“ (v doprovode turbulentnej hudobnej zložky) nespĺňa požadovanú únosnosť svojvoľného výkladu nomenklatúrnych brožúrok, pretože v konzekventnosti a naprieč vývojom filmu si Dovženko svoju vysnívanú odovzdanosť krásam prírody vyslovene užíva a vysoko ju nad stádovitou opantanosťou nadraďuje (paralela s poetickým koncom a ústrojenstvom nekonečného časového pochodu, v ktorom sme sluhovia napokon my a nie nami nadobudnuté produkty, ktoré si z nej na určitý čas vypožičiavame – pozn.). „Či prežijeme a ako dlho… už len to je zázrakom a môžeme v konečnom dôsledku ďakovať za to, kde ten čas strávime. A s kým.“

Zem (1930) začína vo vlastnom prostredí a vo vlastných pravidlách, ktoré sú podriadené vesmírnemu rádu ako akýsi ustálený, zemitý a večný cyklus života symbolizujúceho svetonázor samotný. Centrálnym vedľajším konfliktom mu napomáha práve atmosférou burcujúcich nižších tried a jej tendenčný nárek odrážajúci odlišný ideový zámer obhospodarovania pôdy a jej zdrojov, ktoré sa medzi družstvom a kulakmi (v tom čase) do značnej miery líšili. Nebola by to montážna škola (v tých najtuhších časoch politickej kolektivizácie), ak by nebola i v umeleckých parametroch ideologicky podchytená (v každom obsahovom smere) a zrozumiteľne kreovala formujúcu mentálnu platformu chápania jednotlivých zásadných zmien, ktoré revolučné časy predznamenali v jednotnú úchytku želanej stádovitosti. Dovženko však stádovitosť nepodriaďuje slepej dôvere v túto víziu, ale v jej duchovnú jednotu.

„Zem (1930) ukazuje, ako nádherne sa dá rozprávať obrazom, v čiernobielej a paradoxne – bez zvuku.“  (Jiří Menzel)

Atmosféra prvopočiatkovej revolúcie neodráža jej bytostný stav, ale ju prispôsobuje dôležitým zákonným reformám v biologickej a vyvlastňovacej oblasti a časovo predchádza jej dostredivým aspektom (leto 1929, kedy sa udalosti „fiktívne odohrávali“). Jej mylný výklad frenetickej, žiarivej, priam až emfatickej radosti nad podmanením zeme ako teritória je iba jednou z ďalších Dovženkových lyrických prostriedkov vyjadrovania, ktorou prenesenými významami docieľuje jej skutočnú cennú hodnotu prostredníctvom časopriestorového prierezu. Ak hnojíte a polievate, staráte sa o ňu, vráti vám svoje dary. Takisto ak zvyky, tradície a folklór umocňujete spoločenskému prospechu, túto harmóniu nič nerozbije a zvýrazňuje „dominanciu humanizmu“ a nie jej údajných podlých vplyvov, ktoré navidomoči môže (nielen abstraktne, ale i bytostne) prezrádzať a materiálne zabezpečovať pre seba a pre nikoho a nič odlišné. Výrazný odklon od egocentrických autorít (a pre svoj orientálny náhľad k počiatku triedneho rozmachu i istým spôsobom neprijateľné nepochopenie) a vlastnú kritiku z radov vlastných „kritikov“ nedokázal autor plne potlačiť v narastajúci tlak na svoju osobu po projekcii filmu: «Radosť tvorcovských úspechov bola potlačená strašným fejtónom. Demjana Bedného s názvom „filozofovia“ v novinách Izvestija. Zostarol a zošedivel som v priebehu niekoľkých dní. Šlo o skutočnú psychickú traumu. Chcel som najskôr umrieť».(Dovženko)

13833337_10207019053699341_1422438720_o

(Jeden život končí, ďalší pokračuje. Vasil – uchopiteľ skreslených ideálov do vlastných rúk a muž činov dohnal svojho otca k istej vzpruhe toho, s čím sa on samotný doposiaľ nestotožňoval.)

Film teda obligátnym spôsobom zdôrazňuje jej premosťujúcu lyrickú syntézu (matičke zemi, ktorá dejotvorne podrýva základnú premisu) hneď v úvode: otec Semjon (Nikolaj Nademski) umiera v náruživom obklopujúcom prostredí hmatateľnosti života, vlhkosti miesta a pod lúčmi slnečného žiarenia. S aspektmi, ktoré naraz dajú poznať, že všetko podstatné už prežil a splnil tak do bodky svoj účel poslania. Po jeho fyzickom skone sa k interpelujúcemu slovu dostáva kolektívny hrdina (ľud) prežívajúci rovnaký druh skliesnených emócií a smútku (čiže typické, ničím výnimočné štylizačné rysy montážnej školy), ktorým jeho smrť generačne obmieňa v krátkodobom horizonte, k blížiacim sa novým cieľom a novým víziám. Toto zápalisté zachytávajúce ohnisko nových ideálov symbolizuje Vasil (Semjon Svašenko), syn Opanasa (Stepan Škurat). Opanas predstavoval prirodzenú kontinuitu po Semjonovom úmrtí, ale Vasil so svojim plánom vzmôcť sa metodológii majetnejších kulakov v moderný a „demokratický“ spôsob obhospodarovacích prostriedkov výkonu transmisívne viedlo k prvému neistému rozporu nasledujúcich dvoch nových generácií mužského klanu v rodine. Vasil bol za radikálnejšie riešenie tohto sporu a bol jedným z iniciátorov použiteľnosti technických strojov, ktoré mali zaviesť túto „výdobytkovú“ metódu obhospodarovania. Dovženko si počas pomerne jednoduchších dialógov ustrážil techniku montáže a vizuálu a vskutku pôsobivo viedol ich recipročné, vzájomné tempo.

(Interesantná momentka, mierne snová a mierne odťažitá od udalostí osudnej nočnej predzvesti, ktorá čaká na Vasila. Ich náruživé objatie sa stretne ešte na konci, avšak už len z roviny prízraku.)

Mladý Kulak (Lyašenko) naopak, lascívne nepríčetný a zlomyseľne svojbytný jedinec (i keď požiadavkami je svojrázne i Vasilovo krídlo) silou-mocou udržiava pri živote ideové prežitky spôsobov staromódnych a krutých, pre ktoré k násiliu taktiež ďaleko nezachádza. V predzvesti, ktorá stojí za tragickým vyvrcholením predchádza snová sekvencia odrážajúce šerosvitové filtre pranierovaným splynutím týchto protichodných živlov, kde Vasil na úsvite láskyvzdaním tancuje prieč dedinou (viď obrázok textový č.1) a kulak ho strelnou zbraňou zráža k zemi. Dovženko pre túto ostentatívnu protichodeň zachádza k podobenským obštrukciám, kde vynecháva fyzikálny časopriestor a akosi meditatívnym, až transcendentálne bohatým vyobrazením Vasilovej fantázie nabáda k nebezpečenstvu, ktoré odráža druhá strana akceptujúca práve reálnu ekvivalenciu času a priestoru. Zem je tak lahodná ako vánok a ostrá ako včela. Kulak si násilne ustrážil teritórium, avšak mĺkva dedina mu to zaraz násilne neoplácala. Štylistické prehrávania v sovietskej škole je i preto nevyhnutné akceptovať, pretože, akoby sme inak pochopili kľúčové dejinné súvislosti bez dobového zárezu a nepovšimnute prehliadali ich alternatívne vyobrazujúci prínos, tak rovnako neskôr možno doplatíme na jej protiobraz omnoho ďalekosiahlejšie, než naši farmári v konotačnom spriaznení neuskutočniteľných cieľov nezávislého gazdovania v ich vtedajšom – tu a teraz.

Vasilovu smrť nemožno brať len na obraz ako poľutovaniahodnú osobnú tragédiu jeho priateľky Natálie (Jelena Maksimova). Znamená i potlačenie revolučných myšlienok kolektívnej premeny uvažovania, udržaniu násilného príkoria kontinuálnej askézy a nemennej priamke singularity, ktorá túto odovzdanú vzburu násilne potlačila a nedovolila novým tendenciám prehovoriť. Počas naopak nenásilnej vzbury samotného ľudu ich pravá duša (a zdravý zápal) povstáva a zúročuje svoje skúsenosti, prechádza istými vplyvmi pokušenia (provokácie kulaka, náboženské dogmy a vnútorná neistota) a končí v čarokrásne malebných koreňoch lyrizmu, ktorými podchytenie sémantických skúseností života ľud dohnal k ráznej zmene. Z tohto uhla pohľadu možno využitie exteriérnych prostriedkov miesta a času, prozaických verbálnych dorozumievacích a filozofických naturálnych v krvi vidieckej mentality duchovnejšieho východu Dovženko dospel k jasnému záveru. Variuje okolo akéhosi styčného rajského bodu, ktorý má pre vidiečanov priniesť šťastie a zúročiť ich húževnatosť a zanietenie.

Jedným z plagátov filmu, v ktorom screenový monument opäť raz nie je velebením osobnosti, ale rozľahlej krajiny, ktorá aj nad krutým Chomom veľkopašne dozerá.

Dovženkov film je teda pokušiteľskou a vábivou odyseu vidieka o autonómnu pozíciu vydobytia si práv a postavenia na zemi. Svojej zemi. Využíva pritom jedinečné technické finesy, kameraman Daniil Dermutsky vyjadruje Dovženkovu idealistickú víziu spoločenského usporiadania rovnosti a zároveň sprostredkováva i vizuálny zážitok pre oči a vnem. Ako vari v každom Sovietskom filme tej doby klame telom, jej artová proporcia je plná bohatej interpretácie a náruživých konotácii dojatosti v každom jednom smere. Reflexívna dynamika dynamického, druhýkrát kontinuálneho a neskôr i konštruktívneho strihu zaberá dejiskové pole zo všetkých pozícií a neunúva diváka nevnímať dielo len zo zákulisia, ale s priamou spojovateľskou participáciou a aktívnou účasťou. Zem (myslené filmom) symbolizuje paralely i vecné konkluzívne ciele idealizmu ako vyšitého, ale ani pri postavách, hoc sú priam až inštruktážne zadelené nemáte zarovno pocit (a najmä po dlhých a dlhých desaťročiach, po ktorých ho máte možnosť vidieť po prvýkrát), žeby jedni znamenali niečo viac z roviny charakterizácie a osobného vkusu ako tí druhí. Práve tok času a jasne vytýčené idey krásy ako abstraktnej veličiny sú pre Zem (1930) neopakovateľnou adjektívnou cestou po spoznaním samého seba. A naviac, pre jej zákonitú katarziu konečnej vyúčtovacej spravodlivosti, ktorá čaká na každého a bezo zvyšku.

Strieda spomínaný reálny ekvivalent a primiešava ilúziu zemského univerza, ktorým v snových sekvenciách naráža k jadru re-definície jej krásy a vznešených schiziem panteizmu ako ľudskej podvoľnosti. Končí ako skutočné umenie v pohybe. Tok života. Rukolapný vládca našich vekov. A zároveň najmilosrdnejší sluha, ktorí nad nami v pokoji sliedi. Obmieňa dejotvorné v netradično a stavia nás z pozície revolučného ducha v dynamickú excesiu krásy a umenia a boja o ľudské práva.

Na Medzinárodnej výstave Expo 58 (1958) v Bruseli zaradili Zem (1930) medzi 12 najlepších filmov všetkých čias.

Natália sa po prehrmení lejaku zobúdza v náručí Vasila a užíva si kontakt a bezpečie, ktoré jej „neočakávane priniesol“. Paradoxné, že pre zahliadnutím k nezvratnej a ukončenej časotiesni predchádzajúcej v tragickú minulosť sa musí zobudiť práve tým spôsobom, že v podstate zaspí. Vidí ho v spánku a vedomá si, že Vasil je už iba prízrakom a svoje poslanie pre budúce generácie martýrsky splnil odchádza od nej navždy, pomaly a s úsmevom prieč záverečnou a konečnou rozlúčkou. Zem je majstrovskou adaptáciou vznešených ideí a vie neskonale pracovať v pohyblivom médiu a nepotrebuje použiť jediné slovko nato, aby ste jej rozumeli.

O autorovi

Martin Hladký

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach.