Film & TV Kultúra & umenie Ostatné

Dokumentárne modusy slovami Billa Nicholsa

Okolo roku 1960 sa v Európe ale aj Severnej Amerike čoraz častejšie dostávali do obehu 16 mm kamier (Auricon, Arriflex) či magnetofónov typu Nagra. Kamera a magnetofón sa dali šikovne prenášať a potreba inscenovaných scén postupne vymizla.

Dokumentárny film sa začal brať ako spontánne zachytenie uskutočňovaných reálnych dejov a montáž dolaďovala jej viacvýznamovú nahrávanú rekonštrukciu. V hranom filme túto úlohu napríklad zohrávalo hnutie talianskeho neorealizmu alebo v južnej Amerike cinema novo.

Pre odvážnejších tvorcov sa poetický a výkladový modus v istom momente až príliš obetoval v snahe o odklon od postáv snímaných pre potreby vyznenia dokumentárnych snímok. Nekontaktné pozorovanie je predsa postavené na formalistickom prístupe a priorita spočívala v účele formy spracovania.

Bill Nichols vo svojom Úvode do dokumentárneho filmu líči niekoľko pohľadov na modusy dokumentárnych filmov. Rozčlenil a charakterizoval niekoľko základných systémov zaznamenávania živého obrazu a náležite ich popísal.

Za 4 najdôležitejšie modusy považuje tieto:

  • Observačný modus
  • Participačný modus
  • Reflexívny modus
  • Performatívny modus

Observačný modus

Divák alebo pozorovateľ sa v observačnom moduse cíti trocha dotieravo. Skúma ľudí, alebo udalosti z akéhosi výlučného hľadiska, snažiac sa pochopiť kultúru alebo životnú filozofiu inej skupiny ľudí. Tento prístup je krajne poetický a tajomný. Zároveň je ono mystérium záhadné i samo o sebe.

Observačný modus so sebou prináša otázky na tému etického kódexu pozorovania. Tento modus stavia diváka do nepríjemnej pozície. Je účastníkom priamych skúseností a sleduje podrobné náhľady autentických protagonistov, alebo skupiniek ľudí okolo seba, o ktorých dokument vypovedá.

Je akoby „voyeurom“. Táto pozícia vyvoláva radu morálnych a etických rozporov, či vôbec sledovaním filmu koná „správnu vec“.

Divák sa ocitne v akcii bezprostredného pozorovateľa často bez toho, či si stihne klásť otázku, či nenarúša istý intímny priestor postáv a v situáciách, ktoré bez opýtania aktívne pozoruje na plátne. Naopak, ľudia, ktorých sleduje, možno ani nevedia, že sledovaní sú. Príkladom môžu byť domorodé kmene pri uskutočňovaní bežných barbarských rituálov.

Opačným extrémom môžu byť propagandistické a plánované prejavy politikov, ktorí vytvorili prostredie tak, aby ich míting, alebo manifestácia boli adekvátne zaznamenané. Ide o istý paradox, ako možno observium podchytiť na želanie.

Observačný štýl môže takisto používať dobové materiály k interpretácii nejakých historických udalostí. Noc a hmla (1955) ako aj Víťazstvo na mori (spracované pre CBS) sa však na boje v tom istom svetovom konflikte pozerajú inou optikou. Zatiaľ čo Noc a hmla referuje utrpenie civilistov a obetí, Víťazstvo na mori evokuje patetizmus a odvahu námorných flotíl a pripisuje ich odvážnym bojom na fronte veľkú váhu.

Roy Cohn / Jack Smith a režisér Rox Vawter zase observium zakomponoval do paralelného natáčania dvoch rozdielnych osobností. Šlo o typizáciu homosexuálneho filmára a naproti tomu antikomunistického a pravicového právnika. Protiklad v strihovom paralelnom zobrazení zvýrazňoval rozdielne osobnosti týchto mužov a vytvoril neobyčajnú sondáž do ich vnútra.

Ďalej, v slávnom dokumente L. Riefenstahlová Triumf vôle (1935) režisérka zaznamenávala masové zhromaždenie nacistickej NSDAP. Skúmala reakcie ľudí a podnety ovplyvňujúce ich správanie a zachytila okolitý priestor, kde sa celé okolité „univerzum“ zhromaždilo, umeleckými prostriedkami.

Avšak, natíska sa otázka, odohralo by sa dané zhromaždenie v rovnakých podmienkach aj bez prítomnosti kamery? Nacistickí pohlavári prispôsobovali program toho dňa v Norimbergu práve filmovému médiu, ktoré ich zaznamenávalo.

Zábery z najznámejšieho propagandistického dokumentárneho filmu Triumf vôle (1935). Vo svojej dobe inovatívne kamerové a strihačské kreácie sa podriadili nacistickej vízii.

Participačný modus

Participačný modus je v mnohom nielen odlišný, ale aj protikladný. Jeho východiskom je kvalitná znalosť problematiky a využívanie digitálnych foriem reprezentácie. Venuje sa viac divákovi a snaží sa ho uviesť do problematiky. Často sa hľadá faktická rovina problematiky. Mnohokrát sa z interview stávajú obsiahlejšie rozhovory. Interakcia diváka a problému je umocnená kvalitou prednesu a zároveň ponechaná na ďalšie skúmanie. Participačný modus môže byť akýmsi „archívnym depozitárom“, ktorý možno zakryť a znovu pootvoriť. Vychádza z vecnej stránky skúmaného javu, nie je jeho zaujatým, observačným pozorovateľom.

Participačný modus si zakladá na zdrojových podkladoch a kombináciou informatívnych poznatkov a praktickej roviny.

Zážitok z takéhoto pozorovania napokon smeruje k rétorickej argumentácii a obohatení zo skutočností, ktoré sme sa hĺbkovým ponorením do témy nechali uniesť. Vo filme Grizzly (2005) Wernera Herzoga sa autor zamýšľa na vzťah človeka a prírody. Štáb strávil dlhý čas takpovediac izolovaný od civilizovaného sveta, ale stále zdôrazňoval určitý odstup od sledovaných dejov. Onen odstup reprezentuje komunitu filmárov, ktorí sa podujali problematike sa venovať odborne. Avšak, spôsob života, ktorý sa vzhľadom k lepšiemu pochopeniu témy snažili pochopiť zžitím v danej oblasti sa tak malo tvorcom dopomôcť pochopiť problém, a nie byť iba táborujúcou skupinkou v ňom.

Participačný modus má schopnosť byť akousi encyklopedickou pomôckou pre poznanie v určitej oblasti. Využíva na to všetky filmárske aspekty od strihu, montáže, kamery a sprievodného komentáru či subtílnych rozhovorov.

Taký Michael Moore participačný dokumentarizmus dotiahol do opačného extrému. Pre potvrdenie svojich názorových postojov konfrontoval osobnosti, ktoré vo svojom pokročilom veku buď trpeli stareckou chorobou (Heston pri natáčaní Bowling Columbine – 2002), alebo nepripravených (Miss Michigan), ktoré úplne menia možnú úroveň diskusie na kontroverznú tému a vedú ich iba jedným vytýčeným smerom.

Zvyšné modusy

Ďalej ešte autor približuje performatívny a reflexívny modus. Jeden stavia účinok z výslednej výpovede na silnej odozve senzibility a vnemov a druhý sa nevenuje toľko téme (ako napr. participačný modus), ale upriamuje pozornosť a komunikáciu na diváka.

Reflexívny modus približuje stred pozornosti zo styčného bodu skúmaného problému k divákovi, ktorému sa prihovára.

Performatívny modus pozoruje rôznorodé reakcie z určitého emočného uhla pohľadu a zvýrazňuje aspekty intenzity a hmatateľnosti.

 

 

 

Čerpané z:

Bill Nichols – Úvod do dokumentárneho filmu (české vyd. – 2010)

O autorovi

Martin Hladký

Martin Hladký

Študuje na Fakulte ekonomiky a manažmentu v Nitre a mimo toho sa zaujíma o rôzne úrovne spoločenského poznania. Kedysi aktívnejšie športovanie vymenil za vzťah k filmovému umeniu a umeniu v rôznych jeho oblastiach.