Film & TV Kultúra & umenie Ostatné

Dimitrij Plichta v kontexte dobovej tvorby

PLICHTA VS. DIELA SLOVENSKÉHO CIVILIZMU A POROVNANIE S TVORBOU SLOVENSKEJ NOVEJ VLNY

Plichta verzus 322 (r. Dušan Hanák, 1969)[1]

„Boli sme zameraní na život autentických ľudí z ulice a stranícki funkcionári k nim nepatrili.“[2] (Dušan Hanák)

Jednou z ústredných tém filmu 322[3] je samota sprostredkovaná cez samotu hlavnej postavy kuchára Lauka vo svete plnom nedorozumení. To sú nesporne témy spájajúce oboch režisérov. Dušan Hanák[4] prejavil v diele 322 podobný, až obsesívny fetiš v motívoch zvierat ako Plichta. Lenže nie ako rekvizitu pre ukážku dospievania hlavnej postavy dieťaťa, ale (aj) ako symbol samoty, alebo smrti. Osamelý, vyhladovelý pes na ulici, strieľanie do koní, do vrabca (ten sa objaví aj symbolicky v klietke), mŕtva mačka. Potom sliepka, holuby, alebo kapor. Tie tu majú všetky rovnaké miesto pre spestrenie, oživenie mizanscény, ako napríklad celý cirkusový „ansámbel“ v Cézaroch a detektívoch alebo ZOO v Tereze. Môžeme nesporne pri každom z nich hľadať kľúč k prirovnaniu a asociácii k hlavnej postave, ale je nutné hľadať význam pri pohľade na sliepku v rukách staršej ženy z vidieka v čakárni nemocnice a spojiť si tohto vtáka s krídlami, ale bez možnosti vzlietnuť, s Laukovou situáciou? Alebo je iba prirodzené, že tento typ ženy môže niesť so sebou sliepku, tak ju tak ukážme… (prípadne kapor, rovná sa strata schopnosti komunikácie)? Uvažujme o oboch prípadoch ako o zámere tvorcu…

322_4322

U Plichtu sledujeme problémy komunikácie často cez rasové predsudky, problémy medzigeneračné, najmä v rámci rodiny, alebo medzi mladými spôsobené ich neskúsenosťou a citovou nevyzretosťou. Nekompromisnosť v kritike tejto disharmónie sledujeme v rovine sujetovej, naratívnej. Komplikácie spôsobujú zvraty v deji a výslednú tragédiu. Hanák je nekompromisný už v dialógoch nesúvisiacich s dejom, alebo obrazom. A to označovaním ľudí prostredníctvom čísiel. Lauko nie je zaujímavý pre spoločnosť ako človek s vnútorným svetom a pocitmi, ale ako koliesko v systéme. Alebo už koliesko mimo neho. Dôležitejšie sú fakty o ňom váha, výška, dátum narodenia, číslo choroby. To je mimochodom rovnaké, ako suma za šaty. Človek tak má vyčíslenú hodnotu, je tiež iba tovarom. Pri identifikácii mŕtvej manželky je dôležitejšie, že autu sa nič nestalo. Čísla nás sprevádzajú celým dejom: odpočítavanie pri varení vajec, alebo čísla v športke, čísla na traktoroch si poľahky prirovnáme k „označkovaniu“ ľudí. Problémy v komunikácii sa prejavujú aj v lekárovej identifikácii choroby, keď je nakoniec jedno, či má človek choré hrdlo alebo žlčník.  Röntgenom mu lekár do duše nenahliadne, iba do tela. Laukova neidentifikovateľná/nediagnostikovateľná choroba je synekdochou celej chorej spoločnosti. Rovnako ako neschopnosť sa dohodnúť na vrátnici nemocnice, kde sa žiadosť o informáciu končí hádkou. U Plichtu napríklad ako prípad „časť za celok“ chápeme Vincka ako zástupcu menšiny a jeho spolubývajúcich ako zástupcov väčšiny (pomer je rovnaký na izbe aj v spoločnosti).

Frontálny záber na opustený a polorozpadnutý starý dom, v popredí s nefunkčným zhrdzaveným traktorom, môžeme prirovnať k spomínanému záberu na Jakubovu tvár v Šerifovi za mrežami na pozadí bielej steny. Štyridsiatnik Lauko je ale na tom horšie ako Jakub, je vyprázdnenejší a starší (ako dom) a nefunkčnejší (ako traktor, asociácia so spomínaným záberom na očíslované traktory) v rodine a spoločnosti. Choroba duše je rovnako zhubná ako choroba telesná. Hanákove zábery stien sú ale kompozične prepracovanejšie a plnšie ako tie strohé Plichtove. Hanák v priebehu jediného viacčlenného záberu ukáže portrét človeka na obraze, visiaceho Krista na stene a odraz Lauka v zrkadle.  Lauko pred lekárňou a jej symbolom. Že je chorý, nevyčítame z jeho vizáže, ale z mizanscény. Tento záber tak na rozdiel od predchádzajúceho môžeme vnímať nie ako príklad kontrastného prístupu oboch autorov, ale ako príklad podobného výrazového repertoáru.

322_3322

Výčitky svedomia Plichtových postáv sú zrejmé zo záverečného dejového zvratu a klaustrofóbnosti cely, Laukove výčitky spoznávame iba metaforicky, cez jeho sťažnosť na bolesť spôsobenú žlčníkovými kameňmi. Laukov pocit viny v súvislosti s účasťou na deformáciách a aktoch združstevňovania je obvinením celej spoločnosti. Vyhnúť výčitkám svedomia by som mohol iba v prípade, ak by stratil pamäť.[5] To sa nestalo, a tak nepokračoval v kariérnom vzostupe, ale dobrovoľne sa degradoval na úlohu kuchára. Hanák má so svojou postavou súcit, je vo svojom vnútri dobrým človekom a táto empatia so svojou nie výsostne kladnou postavou je spoločnou črtou a gestom humanizmu u oboch režisérov.

Hrdinovia filmov Láska Neláskavá, Kto si bez viny, Náš školník alebo Upre Roma sú priamo spätí so smrťou, a tá navždy ovplyvní ich životy. Melancholický Lauko sa dostane do blízkosti smrti vlastnej, aby nakoniec musel nečakane čeliť smrti svojej manželky. Permanentné výčitky svedomia a smútok tak budú prenasledovať  hrdinov Plichtových aj   hlavného hrdinu Hanákovho až do konca života a obaja ju zasadia do príbehov ako relatívne nešťastnú náhodu. Smrť akoby sa pripomínala vždy, keď svitá nádej, aby aktéri pochopili, že sú voči nej bezmocní.

Dušan Hanák nepochybne aj pri svojom civilistickom diele rozpráva viac obrazom a metaforicky ako Dimitrij Plichta. Ten sa predsa len viac sústredí na dejové oblúky, jasnejšie vyústenia príbehov a civilnosť zobrazenia prostredia nepretržite počas (takmer) každého filmu. Hanák dokumentaristicky ladené zábery strieda s tými metaforickými, ako napríklad rozpadajúcim sa jablkom. Plichta vychádzal zo zápiskov z reálnych súdnych procesov, Hanák pri literárnej príprave filmu zo záznamov autentických viet, situácií a atmosféry jednotlivých prostredí. U oboch sa vplyvy dokumentarizmu prejavili aj vo výbere prostredí a technických prostriedkov ako kamera a osvetlenie.[6]

Plichta verzus Deň náš každodenný (r. Otakar Krivánek, 1969)

„Našim deťom budeme veriť.“[7]

Deň náš každodenný je ojedinelý experiment nakrúcaný v štýle cinema vérité.[8] Už úvodný citát z Krivánkovho[9] najznámejšieho filmu prezrádza mierne odlišný prístup oboch režisérov, zástupcov tzv. civilizmu, k mládeži a otázke problémov medzigeneračnej komunikácie na úrovni rodiny. Ako z pohľadu zamerania sa na rodinný život, tak  vzhľadom na rok vzniku budem hľadať paralely a odlišnosti Krívánkovho „opusu magnum“ najmä s Plichtovou Láskou neláskavou. Príbuznosť nachádzame v ústrednej téme dospievania mladého dievčaťa a chlapca a ich prvých skúseností s láskou, prípadne so sexom. Deň náš každodenný neobsahuje príbeh v pravom slova zmysle, ide o sled viac menej na sebe nezávislých scén a scénok z každodenného života štvorčlennej rodiny Ravingerovcov, pozostávajúcej z rodičov v strednom veku, dievčaťa menom Miška a jej brata Marcela. Zápletka sa točí okolo výberu šiat na koncoročnú školskú zábavu pre Mišku a Marcelovej prvej frajerky. Film končí po zábave dievčininým odchodom do Viedne.

Krivánkov nezáujem o kauzalitu a presunutie ťažiska z deja na jednotlivé vypointované epizódy zo života rodiny je v ostrom kontraste s Plichtovou východiskovou situáciou, ktorá je naopak vyhrotená, pretože Marcela dostáva domáce väzenie a z domu uniká. Šaty, v tomto prípade plavky, hrajú ale podobnú úlohu. V prvom prípade sú de facto nepodstatným ťažiskom ťažšie uchopiteľného deja, v druhom sú naopak plavky akousi rozbuškou pre ďalší vývin a kauzalitu. Kým Miškina rodina hovorí aj o možnosti kúpy minisukne, tá Marcelina je aj napriek takmer dospelému veku  dcéry háklivá na vystavovanie  mladého tela v bikinách. Tento príklad je symptomatický práve pre onen spomínaný režijný prístup k problémom komunikácie. Šaty, ale ešte dôležitejšie, šaty na tele, sú akýmsi zrkadliacim povrchom, kde sa odráža rodičovský prístup k výchove a dôvera k dcére. Marcelini rodičia si vyžadujú dcérinu úctu prostredníctvom zákazov, príkazov a majú tendenciu pôsobiť prísne, i keď to v skutočnosti nedokážu. U Ravingerovcov v rodine panuje snaha o túžbu po vzájomnej zhode. Rodičia diskutujú o sexuálnej výchove, chcú svoje deti včas pripraviť na sexuálny život. Je však zrejmé, že táto komunikácia vzhľadom na generačný rozdiel a frustráciu strednej generácie nefunguje, ako by mala. Šaty sú prostriedkom pre diskusiu ohľadom zbytočných výdavkov, rodičovské riešenia sa zdajú príliš jednoduché, rodičia si myslia, že by sami mali byť zodpovední za výber partnera. Avšak východiskom mojej zmierlivejšej kritiky vzájomnej komunikácie u Ravingerovcov je zohľadnený optikou Plichtovho depresívneho a bezvýchodiskového filmu. Marcelini rodičia totiž svojmu dieťaťu rozhodne neveria….

den_nas_kazdodennyDeň náš každodenný

Vtipnosť jednotlivých situácií je motivovaná nielen každodenným životom, ale aj Krivánkovou snahou svoj film ukotviť v žánri komédie. Tým sa zo slovenských tvorcov najviac približuje k známej českej trilógii Jaroslava Papouška o rodine Homolkovcov.[10] Jeho cieľom bolo v divákovi vyvolať pocit trápnosti pri sledovaní každodennosti cudzej rodiny: „malých ľudí“, a následne spoznať, že sleduje sám seba a svojich najbližších,  v druhom pláne poukázať na materialistické zameranie. Ako jeden príklad za všetky poslúži otcovo neustále sťažovanie sa na nedostatok peňazí, najmä pri návšteve drahšej reštaurácie. V tomto zámere by dramatický príbeh iba prekážal. U Plichtu je naopak silná dramatizácia jednotlivých scén dláždením čo najelegantnejšej cesty k záverečnej tragédii. Plichta chcel práve tragikou upozorniť na negatívne javy skutočnosti, postavy a ich problémy a správanie použiť ako synekdochu celej spoločnosti.

Miškini a Marcelovi rodičia, otec ako učiteľ na stavebnom učilišti a mama ako učiteľka klavíra, prejavujú empatiu voči svojim žiakom. Pokiaľ sa mladý žiak nenaučí učivo a vyhovorí sa na zaľúbenosť, učiteľ celej triede porozpráva o svojej prvej láske. Čaká ho (dočasný) obdiv celého kolektívu. Žiačky hodiny klavíra pravidelne nenavštevujú, dobrá pani učiteľka však aj napriek ich priehľadným výhovorkám nedokáže pôsobiť prísne. Škola a rodičmi nanútené záujmové, v tomto prípade hudobné krúžky sú pre mladých nutným zlom, škola je ale priestorom najmä pre prvé skúsenosti s láskou. Krivánek umne paralelne prestriháva medzi hodinou na učilišti a hodinou klavíra, čím zvyšuje komediálnu účinnosť sekvencie. Plichta tejto inštitúcii venuje podstatne väčšiu úctu (najmä vďaka dokumentom), u oboch ale predstavuje nakoniec výhradne pozitívne prostredie pre rozvoj dieťaťa.

den_nas_kazdodenny3Deň náš každodenný

Aj Krivánek pracuje vo svojom filme s motívom plotov a zábradlí, respektíve hraníc, ale  redukuje ho obrazom viac menej na rampu pri vlakovej stanici. Pochopiteľne aj autorský zámer je odlišný. Postavy postávajúce pred rampou, brániacou im v prechode na druhú stranu, neslúžia na takmer až existenciálne „plichtovské“ ciele, ale snažia sa ukázať neschopnosť rodinky niekam prísť včas, čiže neschopnosť sa dohodnúť na každodenných, základných maličkostiach. Otváranie závory nie je porovnateľné s riešenou scénou otvárania brány v Šerifovi za mrežami a vlak, na ktorého prechod tu čakáme, v žiadnom prípade neznamená symbol úniku na slobodu. Opäť v tomto prípade komediálnosť situácie celú vec zľahčuje a zámerom nie je len upozorňovať na zlú komunikáciu, vedúcu ku konečnej nestabilite rodiny, ale najmä prostredníctvom premyslene aranžovanej scénky u diváka vyvolať pocit „veď presne tak je to aj u nás“. „Krivánek, podobne ako Formanovci, tu v slovenskej variácii dokázal, že autentické, celkom nezveličené ľudské impulzy a reakcie sú zdrojom neprekonateľného komizmu, ktorý je samozrejme iného rázu než povedzme chaplinovský, založený na nadsázke, ale rovnako pôsobivý.“[11]

Dimitrij Plichta predstavuje akúsi strednú cestu medzi čisto civilistickým Krivánkom a symbolicko-metaforickým Hanákom. Pričom od oboch ho oddeľuje záujem o celistvejší, dramatický naratív a jasnejší, tragickejší záver, na čo upozorňuje obľúbeným rámovaním príbehu. Hanák na svoje symboly a metafory diváka upozorňuje, Plichta ich využíva, ale sú iba akousi nie priamo nevyhnutnou pomôckou filmovej reči a Krivánek sa ich zrieka v záujme čo najvernejšej dokumentárnosti a vďaka improvizácii takmer úplne.[12] Výnimku môžeme vidieť v čierno-bielych pásikavých tričkách, prirovnávajúcich svoje kontrastné ladenie k rodičovskému čierno-bielemu videniu sveta.[13] Tvrdenie, že Deň náš každodenný spadá rovnako do dokumentu (inscenovaný dokument), ako do kategórie hraný film, však sčasti odmietam, pretože už samotná improvizácia, i keď rodina hrá „samých seba“ (dá sa to vôbec?), tvorí hranú fikciu.[14] Za dôležitý považujem postreh o absencii humoru u Plichtu a Hanáka (celovečerná tvorba) v daných dielach a Krivánkov civilný a súcitiaci humor.[15] Dôležitým artiklom všetkých troch boli neherci v kombinácii s hercami a snaha o stieranie hraníc medzi nimi pred očami diváka. Ako vidno, aj na ploche zopár filmov v slovenskom civilizme je badať citeľné rozdiely v prístupoch troch jeho predstaviteľov, respektíve tvorcov, ktorí sa zaoberali aj týmto kinematografickým štýlom na našom území.  To, čo majú spoločné, je hľadanie pravdy.

Koliesko ako artefakt vypožičaný od Jakubiska a Havettu

Juraj Jakubisko, Elo Havetta a Dušan Hanák patria k tvorcom štvrtej generácie. Prví dvaja menovaní sa už pri letmom preskúmaní ich tvorby od toho tretieho a od Dimitrija Plichtu líšia výrazovými prostriedkami a absolútnou absenciou citu pre civilizmus. Autentické prostredia, hovorové slovo alebo šedivosť prostredia vystriedali štylizované kulisy, farebnosť, hra a porušovanie fyzikálnych zákonov. Jakubisko s Havettom objavujú iluzívnosť filmu, jeho neskutočnosť a snovosť. Na konci 60. rokov dominuje v hranom filme nezmysel. Rozrušujú sa ustálené hranice medzi tým, čo je realita a čo ilúzia. Ako zapadá do tohto konceptu tvorba Dimitrija Plichtu?

slavnosti_v_botanickej_zahradeSlávnosti v botanickej záhrade

Zdanlivo nijako, ale predsa len nájdeme minimálne jednu výnimku. Ťažko sem zaradiť fiktívny súd z filmu Deti žalujú, súd odohrávajúci sa iba v mysli scenáristu. Dokument 50. rokov nemal v úmysle porušovať zákony a schematické postupy kinematografie, išlo skôr iba o ozvláštnenie vyzdvihujúce hlavnú myšlienku diela a zvyšujúce jeho apel na spoločnosť. Skutočným porušením fyzikálnych zákonov a jednoznačným zaradením filmu do škatuľky hra s divákom a jeho fantáziou je Koliesko z roku 1966. Čiže ešte zopár krátkych rokov pred Jakubiskovými a Havettovými debutmi. Autori prvej polovice 60. rokov už využívajú hrdinov, ktorí realitu antropomorfizujú, vnímajú ju inak ako dospelí. Princíp detských hier tak umožňuje prekonanie objektívnosti a podstatne vyššiu mieru štylizácie. Oslobodzovanie sa od reality sa tak deje cez detskú psychiku.[16] Takto sa to deje aj v prípade oživeného kolieska. U Plichtu však ožíva neživá vec, vec, ktorá môže mať vlastnosti živej bytosti, v tomto prípade nahrádzajúcej domáce zvieratko. Plichta tak napĺňa princípy novej vlny ako hranie sa s predmetmi bez ohľadu na ich reálne fyzikálne zákonitosti, pričom niet nemožných vecí, ide najmä o princíp hry. Rovnako oddeľuje obsah záberu od jeho významu. Koliesko je symbolom dynamickosti a hravosti tak absentujúcej v Jankovom živote na sídlisku. Čo je v ľudskej fantázii, je iba na plátne a v skutočnosti neexistuje. Na plátne sa tak ocitá Jankova zhmotnená fantázia a divák ju prijíma nielen ako súčasť hry, ale ako skutočnosť, ako neskoršie lietanie v Ľaliách poľných.  Mierne štylizované, hranaté a nevábne sídlisko sa stáva fikčným svetom s vlastnými fyzikálnymi zákonitosťami. Spontánne oživené kolieska chlapčeka prenasledujú po celom sídlisku, stáva sa ich prirodzeným vodcom, stredom svojho sveta. Havettova hra v Slávnosti v botanickej záhrade je spontánnym oživením detského videnia sveta, nezmysly sú súčasne metaforami aj symbolmi.[17] Plichta rozrušuje ustálené hranice medzi tým, čo je realita a čo ilúzia tak, ako sa to podarilo Jakubiskovi a Havettovi.

Zdroje:

[1] Film je adaptáciou novely Jána Johanidesa Potápača priťahujú pramene mora.

[2] Časopis DVD edície 10, 322, s.5

[3] Film získal cenu  na MFF v Mannheime, Tamtiež, s.6

[4] V priebehu 60. rokov pôsobil ako dokumentarista, film 322 bol jeho hraným celovečerným debutom.

[5] Časopis DVD edície 10, 322, s.13

[6] Časopis DVD edície 10, 322, s.10

[7] Citát z filmu Deň náš každodenný

[8] Časopis DVD edície 07 Deň náš každodenný, s.13

[9] Krivánek pôsobil v 60. rokoch ako dokumentarista vo Filmovej tvorbe v Bratislave, do spravodajského filmu veľmi nezapadol.  In: Časopis DVD edície 07 Deň náš každodenný, s.6, 9

[10] Macek, Václav, Paštéková, Jelena: c.d., s.

[11] Časopis DVD edície 07, Deň náš každodenný, s.7

[12] Film mal pracovný názov Teória a prax a pôvodne sa nakrúcal ako krátkometrážny dokument bez vopred schváleného scenára ako improvizácia na danú tému pre Štúdio krátkych filmov v Bratislave.

www.csfd.cz/film/den-nas-kazdodenny/zaujimavosti/

[13] Michalková, Eva:  Neobyčajný ponor do života obyčajnej rodiny, In: Časopis DVD edície 07, Deň náš každodenný, s.14

[14] Časopis DVD edície 07, Deň náš každodenný, s.5

[15] Krivánek sa v 70. rokoch venoval tvorbe pre deti a televíznym filmom.

[16] In: Slovenský hraný film 1946-1969, Zborník štúdií, Vedúci autorského kolektívu Václav Macek, Slovenský filmový ústav, Národné kinematografické centrum, Bratislava, 1992, s. 73

[17] Tamtiež, s. 76

O autorovi

Redakcia 9múz

Redakcia 9múz